Die Eigenart der dritten Symphonie ist, im Unterschied zur ersten, zweiten oder vierten, schwerer zu fassen: fällt uns die erste Symphonie mit titanischer Wucht an, ganz in (gewollter) Geistesverwandtschaft zu Beethoven, so bezaubert die heitere Idyllik der Zweiten und überwältigt die Vierte mit ihren monumentalen Ecksätzen. Weil für die Dritte kein plakatives Bild greift, ist sie wohl die für Brahms typischste. Eroica hat sie Hans Richter, der Dirigent der Wiener Uraufführung vom 2. Dezember 1883, genannt, Clara Schumann assoziiert sie mit dem „Zauber des Waldlebens“ und als „Faust-Symphonie“ empfindet sie der Brahms-Biograph Max Kalbeck. Hugo Wolf, Musikkritiker des ‚Wiener Salonblattes‘ und eben bei Brahms mit seinen Kompositionen abgeblitzt, verachtet sie dagegen als altmodisch, ja „altfränkisch“. Allerdings ist Wolf ein leidenschaftlicher Parteigänger der ‚Neudeutschen‘ in jener ideologischen Fehde mit den ‚Konservativen‘, in die Brahms ohne sein Zutun hineingezogen wird. Und wirklich war die Uraufführung der dritten Symphonie Anlass zu den ersten öffentlichen Kundgebungen der Wagner-Bruckner-Partei im Konzertsaal. Während Berlioz' Symphonie fantastique und Wagners Ring längst die Bühnen beherrschen, hält Brahms mit einer souveränen Selbstverständlichkeit an Tradition und Formen der ‚absoluten Musik‘ fest, die ihm das zweifelhafte Etikett eines ‚romantischen Klassizisten‘ bescherte.
Brahms hatte die Symphonie 1883, im Todesjahr Wagners, während eines Sommeraufenthalts in Wiesbaden komponiert. Sie umfasst vier Sätze: Allegro con brio – Andante – Poco Allegretto und Allegro, un poco sostenuto. Das Hauptthema des ersten Satzes ist ein Terz-Sext-Motiv aus den Tönen f-as-f, das die ganze Symphonie durchdringt. Mit der Entscheidung, den zweiten Satz zum langsamen Satz zu machen (im Unterschied zu Schumann oder Mendelssohn), stellt sich Brahms ganz in die symphonische Tradition der Klassik. Auch die Besetzung orientiert sich am klassischen Orchester, im Gegensatz zum farbenprächtigen Apparat des zeitgenössischen Wagner-Orchesters. Typisch für Brahms ist allerdings Umfang und Gewicht des letzten Satzes, der gewissermaßen zum Gravitationszentrum der Symphonie wird. Er hat die Großform eines variierten Sonatenhauptsatzes, in dem das Hauptthema aber nicht in der Reprise, sondern erst in der Coda wieder erscheint. Der dritte Satz ist kein echtes Scherzo, sondern allenfalls ein Anklang daran, mit einem liedhaften ersten Thema in c-moll und zwei weiteren Themen im dämmrigen, intimen As-dur-Trio. Auffallend ist der kammermusikalische Habitus der beiden Mittelsätze: die Bläseridyllik zu Beginn des zweiten Satzes und die transparente Besetzung des dritten Satzes mit der Struktur von Streichquartett und Kontrabass bzw. Holzbläsern und Horn, während Pauken und Trompeten schweigen. Die für viele Binnensätze der Symphonien Brahms‘ so charakteristische Liedform gewinnt hier fast die Qualität eines Lieds ohne Worte. Sein c-moll-Thema beginnt verhangen in den Celli, wird später von Horn und Flöte übernommen, um schließlich mit all seiner rhapsodischen Süffigkeit im zarten dolce abzuebben. Auch die Coda des so markig anbrandenden Schlusssatzes verhaucht sich zuletzt im stillen, doppelten piano. Das lyrische Pathos ist der Grundton dieser Symphonie, deren Wesen sich im beständigen Umschlagen von leidenschaftlichem Aufschwung in verinnerlichte Nachdenklichkeit, im Verfall des hochgestimmten Brio zu zarter Intimität am tiefsten auszusprechen scheint. Es ist, als würde sich die heroische Gründerzeitemphase, an der Brahms als Verehrer Bismarcks und Zeuge der Einweihung des Niederwalddenkmals durch den deutschen Kaiser während seiner sommerlichen Kompositionsarbeit an der Symphonie sicher zutiefst Anteil genommen hat, in der Musik zu Innerlichkeit und Privatheit wenden, ja zu Reminiszenz und Melancholie. Das musikalische Motto der Symphonie, das Thema f-as-f, erweist sich jedenfalls als Moll-Eintrübung von Brahms‘ jugendlicher Lieblingsdevise f-a-f, für: „Frei und Froh“. Aber die Spannung zwischen Pathos und Nachdenklichkeit trägt, weil sie dem Innenbau des musikalischen Satzes entspringt und nicht als äußerlicher Appell der Orchestereffekte an uns herangetragen wird.
Klaus-Peter Richter