Brahms war noch keine dreißig Jahre alt, als er mit der Komposition seines Deutschen Requiems – oder zumindest mit Vorarbeiten dazu – begann. Schon 1860 lag dem Brahms-Biographen Max Kalbeck zufolge der zweite Satz als Bestandteil einer Trauerkantate vor. Lange zog sich die Arbeit hin, eine erste Aufführung von Teilen des Requiems kam schließlich im Jahre 1867 in Wien zustande. Nicht die kanonische Form des lateinischen Requiems benutzte Brahms für seine Komposition, vielmehr wählte er selbst Texte aus dem Alten und Neuen Testament aus und stellte sie individuell zusammen. In diesem freien Umgang mit der Requiem-Tradition spiegelt sich die Geisteshaltung von Brahms‘ Zeit, die dem Ideal allgemeiner Religiosität anhing, sich nicht auf die Liturgie beschränken ließ. Darüber hinaus aber ist das Deutsche Requiem auch ein sehr persönliches Werk, konkreter in der Aussage. Der Mensch begreift die Vergänglichkeit seines Tuns, das gleichwohl nicht sinnlos ist. Das meinen die Schlusssätze des Requiems: „Ja, der Geist spricht, daß sie ruhen von ihrer Arbeit; denn ihre Werke folgen ihnen nach.“ Brahms suchte sich in der Arbeit an diesem gewichtigen Werk als Komponist zu befreien; immer noch steckte er zu dieser Zeit in Zweifeln über sein Schaffen, die seit Jahren konzipierte (erste) Symphonie etwa wollte nicht geraten. Auch der Tod Robert Schumanns, des über alles verehrten Förderers, wirkte wohl bei der Komposition nach. Das Requiem hat sieben Sätze, die sich nicht nur im Charakter, sondern auch in der kompositorischen Technik unterscheiden. Die Zahl ‚sieben‘ steht als heilige Zahl für den christlichen Gehalt des Werkes, ermöglicht darüber hinaus aber auch verschiedene formale Strukturierungen. So überlagern sich zwei Anlageprinzipien im Deutschen Requiem, das ungeachtet Brahms‘ Äußerung gegenüber seinem Verleger, jeder Satz könne auch einzeln aufgeführt werden, eine in sich geschlossene Architektur darstellt.
Zum einen ist, wie Kalbeck entdeckt hat, das Deutsche Requiem achsensymmetrisch angelegt, wobei sich erster und siebenter, zweiter und sechster Satz usw. entsprechen. Sichtbar wird dies etwa an den Strophenanfängen. Verschränkt wird diese symmetrische Anlage mit einer zweiten. Darin bilden die Sätze eins bis drei und vier bis sechs zwei jeweils sich steigernde Abschnitte mit dem siebenten Satz als Schlussteil.
Der erste Teil legt dabei das Hauptgewicht auf das irdische Leid, wohingegen der zweite den Ton von jenseitiger Hoffnung anschlägt. Beide Teile beginnen mit einem choralartigen Chorsatz und schließen mit einer groß ausgeführten Fuge. Der Schlusssatz greift nochmals den Choralton auf und verbindet inhaltlich die beiden Sphären des Diesseits und Jenseits. Ebenso wie die divergierenden Formprinzipien überlagern sich auch die musikalischen Techniken, neuen Ausdrucksmitteln stehen archaische Satzformen gegenüber; wie etwa die Fuge, die eine objektivierte, über das Subjekt erhabene Haltung repräsentiert. Die höchste kontrapunktische Form der Barockzeit nochmals zu bewältigen, das führte freilich auch zu einigen eher zwanghaften kompositorischen Zügen.
Gegenstück hierzu ist der zweite Satz „Denn alles Fleisch, es ist wie Gras“, ein Herzstück des Requiems, der unmittelbare Ausdruck des Empfindens, das alles Hiesige nichtig sei. Brahms komponiert einen Marsch im Dreivierteltakt, und just der ungerade, "falsche" Takt verleiht dem Marschgestus drängenden Nachdruck. Gesteigert erscheint die Gewalt, das als unerbittlich empfundene Schicksal wird direkt in Musik umgesetzt. Trat in den Fugen die Subjektivität der Aussage hinter der Historizität des Verfahrens zurück, so behauptet sie sich hier umso entschiedener. Die in mehrfacher Hinsieht polartige Anlage ist in einem weiteren Sinn symptomatisch für das Werk selbst. Es ist zwischen die Pole der Vergänglichkeit und der Ewigkeit eingespannt. So spiegelt sich das Requiem letztlich in sich selbst. Und dies ist wohl auch das innerste Zentrum der gewaltigen Brahmsschen Konzeption.
Reinhard Schulz