Ungefähr bis zum Ende des Ersten Weltkriegs lässt sich die ‚russische Phase‘ datieren, deren Höhepunkte L'oiseau de feu, Pétrouchka, Le sacre du printemps und Les Noces Strawinskys Weltruhm begründeten. Dessen erste Höhenflüge starteten von der Basis ‚Mir iskusstwa‘ (Welt der Kunst), jener Zeitschrift des Kreises um Sergej Diaghilew, die speziell in den Regionen der Bildenden Kunst eine Synthese des altrussischen Erbes und der westeuropäischen Avantgarde erstrebte. Dazu kamen Überlegungen aus dem Beljajev-Kreis, die Strawinsky in erster Linie von seinem Lehrer Nikolaj Rimskij-Korsakow übermittelt wurden. Strawinskys Eintauchen in die russische Folklore und seine Auswertungen diverser Sammlungen gingen jedoch weit über das hinaus, was das ‚Mächtige Häuflein‘ (der Zirkel um Balakirew, Rimskij-Korsakow, Mussorgsky, Cui und Borodin) geplant hatte, aus der russischen Folklore nämlich eine nationale Kunstmusik zu entwickeln. Strawinsky mochte Folkloristisches nur als Rohstoff für seine Inspiration akzeptieren. Und auch der Ballettreformer Michail Fokin ebenso wie der Maler Leon Bakst hatten ihn früh schon angeregt, Augen, Ohren, Sinne gen Westen geöffnet zu halten.
Dennoch, Strawinskys Opus 1, die Symphonie Es-dur, mit drei- bis vierfach besetzten Bläsern, geteilten Streicherchören und einer mit Pauken, Becken, Großer Trommel wie Triangel voluminös bestückten Schlagzeuggruppe zeigt eher klassizistische Züge denn solche der Klangschrift des Lehrers Rimskij-Korsakow. So traditionsbezogen der viermal dreiteilige Formverlauf des Allegro-Kopfsatzes als Sonatensatz, der des vorgezogenen Scherzo-Allegretto, des Largos und des Allegro-Finales angelegt sein mag, so persönlich-heimatverbunden stellt sich doch der Grundton des Scherzo-Satzes ein, mit einem episodischen Volkstanzthema, das als ‚Ammentanz‘ später in Pétrouchka wiederkehrt. Strawinsky hat sein Opus 1 nach Abschluss der Studien bei Rimskij-Korsakow in den Jahren 1905 bis 1907 geschrieben und es dem Lehrer gewidmet. Die (nichtöffentliche) Uraufführung war am 27. April 1907 in St. Petersburg, später hat Strawinsky seine Es-dur-Symphonie wiederholt selbst dirigiert. Amüsant ist eine Episode von der ersten außerrussischen Aufführung am 2. April 1914 im Rahmen der Kursaalkonzerte von Montreux. Es war damals – und dortselbst – nicht unüblich, auch zwischen den Sätzen einer Symphonie zu applaudieren. Ernest Ansermet, der Dirigent, rief den Komponisten zur Entgegennahme des Beifalls nach dem ausgedehnten Eingangssatz aufs Podium. Unversehens drückte der musikalische Leiter dem Autor den Dirigentenstab in die Hand – und Strawinsky leitete, zustimmend von Orchester und Auditorium bedacht, den Scherzo-Satz. Dieses Scherzo scheint nach Ansermets Herauslösung aus dem Gesamtzusammenhang auch als selbständiger Tanzsatz in Ballettprogrammen auf.
Überhaupt haben Scherzi in Russland eine spezifische symphonische Tradition, von Tschaikowsky bis selbst hin zu Schostakowitsch. Strawinsky konfrontierte sich mit diesem auf Kontrastwirkung angelegten Tanzsatztypus auf zwei Ebenen, im Kontext seiner Symphonien nämlich und in drei speziellen Stücken: im Scherzo fantastique op. 3 (1908) und in Feu d'artifice op. 4 (1908) sowie im Scherzo à la Russe (1942). Das Scherzo fantastique, nach Strawinskys Einschätzung „rein sinfonische Musik auf der Linie Mendelssohn-Tschaikowsky“, verlangt einen beachtlich voluminösen Orchesterapparat: vierfach besetzte Bläser, drei Harfen, Celesta, Becken, geteilte Streicher. Eine 1917 von Léo Staats nach Maurice Maeterlincks Les Abeilles choreographierte Version zum Leben der Bienen hatte den Komponisten erheitert, im Gegensatz zu Maeterlinck, der sich von „solchen Machenschaften“ distanzierte. Ebenso wie das Scherzo fantastique wurde auch Feu d'artifice in einem der St. Petersburger Siloti-Konzerte des Jahres 1909 uraufgeführt. Opus 3 ist Siloti, Opus 4 Studienfreunden zur Hochzeit gewidmet: Nadjeschda (Tochter von Rimskij-Korsakow) und Maximilian Steinberg (später ein Lehrer Dimitri Schostakowitschs). Ein durchaus folgenreiches Ergebnis dieser von Kennern positiv aufgenommenen Uraufführungen war Sergej Diaghilews intensivierte Kontaktaufnahme mit dem Komponisten, eine Verbindung, ohne die Strawinsky nicht nur kompositorisches Leben anders verlaufen wäre und ohne die der Ballettszene in Ost wie in West entscheidende Impulse im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts entgangen wären.
Witzig, wenig zurückhaltend, temperamentvoll wie Strawinsky eben war, hatte er sich beizeiten schon – den Lehrer Rimskij-Korsakow gleichwohl achtend – von dessen Musikanschauung distanziert. Mit einer, von ihm als „Hummelflug-Ästhetik“ ironisierten Konzeption wollte er nichts zu schaffen haben. So mag sein Feu d 'artifice durchaus als kritischer Kommentar zur Programmmusik verstanden werden. Und rückblickend von der Circus-Polka (1942) sowie vom Scherzo à la Russe (1942) sind hier schon Stilelemente grundiert, die, durch zahllose Wandlungen hindurch, den typischen Strawinsky ausmachen, mit all den rhythmischen Asymmetrien, explosiven Klangfarben und dynamischen Terrassierungen. Es waren also Scherzi, mit denen der junge Strawinsky überregionale Resonanz einheimste. Als er zwischen 1929 und 1933 Transkriptionen der Erfolgsnummern wie Reigen der Prinzessinnen, Berceuse und des Scherzo aus dem Feuervogel veröffentlichte, war er ein weltberühmter Mann, hatte er Riesenerfolge und einen der größten Skandale der Musikgeschichte in Szene gehen lassen.
L'oiseau de feu (Der Feuervogel) darf wohl als Strawinskys erfolgreichste Partitur gelten. Das kontrastreiche Ballett in einem Akt mit zwei Szenen begründete seinen Weltruhm als Komponist. Es entwickelt sich über neunzehn Musiknummern hin nach dem Libretto des Michail Fokin und basiert auf dem Märchen vom standhaften Zarewitsch und der schönen, verzauberten Zarewna sowie der Erzählung vom wundertätigen Feuervogel und der Legende vom bösen Zauberer Kaschtschej. Es zielt auf den Sieg der „Guten Mächte“ (Zarewitsch, Feuervogel) über die „Kräfte des Bösen“ (Kaschtschej). Strawinskys musikalischem Design stand ein Vorbild Rimskij-Korsakows Pate, der in seiner Oper vom Goldenen Hahn zwecks Typisierung mit Diatonik und Chromatik experimentiert hatte. Im Feuervogel sind Prinzen und Prinzessinnen akustisch durchs rein Diatonische präsent, Kaschtschej bewegt sich in der schillernden Chromatik, und der rätselvolle Feuervogel changiert zwischen allen Möglichkeiten. Diaghilew hatte das Opus in Auftrag gegeben und damit endgültig eine kreativ-freundschaftliche Beziehung zu dem Komponisten initiiert, die über zwei Jahrzehnte lang, von 1909 bis 1929, äußerst erfolgreich operierte. Vera Strawinsky, des Musikers zweite Frau, meinte später, dass, „bevor das Alter und Amerika Strawinskys Charakter verändert hatten“, er nur Diaghilew sein Herz geöffnet habe. Und dass Diaghilew der einzige gewesen sei, dessen Kritik er ernst genommen habe. Mit Diaghilews Tod war, wie Darius Milhaud anno 1929 formulierte, „ein Laboratorium für moderne Kunst verloren“ gegangen. Denn dessen ‚Ballets Russes‘ hatten damit ebenfalls aufgehört zu existieren, jene Institution, die sich ums Zusammengehörige von Musik, Tanz, Bildender Kunst, Dichtung ein überzeitliches Verdienst erworben hatte. Dass Strawinsky zweiundvierzig Jahre später auf dem russisch-orthodoxen Teil des venezianischen Inselfriedhofs San Michele beigesetzt wurde, in unmittelbarer Nähe von Diaghilews Grab, war kein Zufall. Das war Strawinskys Wunsch. Der Feuervogel also war am 25. Juni 1910 zu Paris uraufgeführt worden, in der Choreographie von Michail Fokin, musikalisch betreut von Gabriel Pierné. Diese Premiere war der erste gemeinsame Triumph. 1911 arrangierte Strawinsky eine Suite für sehr groß besetztes Orchester, 1919 folgte eine Suite für mittelgroßen Apparat und 1945 eine dritte Suite, die – was Besetzungsfragen angeht – weithin identisch ist mit der am meisten gespielten Suite von 1919. Hier taucht erstmals ein Problem für die Überschaubarkeit des Strawinsky‘schen Gesamtwerkes auf: die große Anzahl der Bearbeitungen, Umarbeitungen, Transpositionen, Versionen. Dass Erfolge aus dem groß-symphonischen Umfeld auch der kleineren Besetzung zugänglich sein sollen, das hat historische Tradition und Legitimation. Für Strawinsky freilich, den Multinationalisten (Russe, Franzose, US-Amerikaner), war, nachdem er sein Heimatland verlassen hatte und die weltpolitischen Konstellationen ihm den musikmarkttechnischen Zugriff auf Einnahmen von dorther unmöglich machten, das Umarbeiten (auch und nicht zuletzt) ein überlebensnotwendiges Verfahren urheberrechtlicher Provenienz. Obendrein transportierte es viel von seiner Musik dorthin, wo es in aller Unverwechselbarkeit nicht so schnell angekommen wäre – in den Konzertsaal.
Pétrouchka, burleske Szene in vier Bildern, war Diaghilews zweiter Ballettauftrag an Strawinsky, diesmal für die Pariser ‚Saisons Russes‘ vom Sommer des Jahres 1911. Uraufgeführt wurden die Szenen am 13. Juni im Théâtre du Châtelet, am Pult stand Pierre Monteux, die Choreographie hatte wieder Michail Fokin entwickelt, dem Tanzlibretto hatten er und der Komponist Form und Inhalt gegeben, das szenische Ambiente stammte von Alexandre Benois. (Eine revidierte Fassung erschien 1946.) Schauplatz des Spektakels sollte ein Marktplatz sein, mit seiner Menschenmenge, mit seinen Buden und den Zauberkünsten der Taschenspieler. Petruschka, der ewig unglückliche Held auf den Jahrmärkten in allen Ländern, diese Gliederpuppe sollte ursprünglich zu einer konzertanten Groteske für Klavier mit einem Karussell aus Blas- und Schlaginstrumenten entwickelt werden. Die Schärfe der musikalischen Typisierung ist freilich nicht vordergründig, das kontrastreiche musikalische Geschehen macht Puppenballettmusiken früherer Zeiten vergessen. Strawinskys Klangstrukturen, seine kurzgliedrigen rhythmischen Ostinatomodelle, die Reihung der Klangformeln für seine drei Prototypen lassen ein Eifersuchtsdrama um die seelenlose Ballerina zwischen dem lüsternen Mohren und dem melancholischen Petruschka, jenem Mitleidshelden der russischen Jahrmärkte, ablaufen, das auf einer höheren Ebene Rustikales und Urbanes vereint. Die Dynamik der Pétrouchka-Musik war anno 1911 neu auf der Ballettbühne – und entsprechend provozierend.
Ungleich umstrittener war die Ballettpremiere eines Stücks vom 29. Mai 1913 im Pariser Théâtre des Champs-Élysées. Es handelt sich um einen der größten Skandale aus der Geschichte Neuer Musik, um die Uraufführung des Sacre. Aber nicht Strawinskys Musik war dafür in erster Linie ursächlich, sondern des Choreographen Vaclav Nijinskijs platte Verdoppelung der Musik. Le sacre du printemps (Das Frühlingsopfer), Bilder aus dem heidnischen Russland, ist das dritte für Diaghilew gelieferte Ballett, Uraufführungsdirigent war Pierre Monteux. Anlässlich der Konzertpremiere vom April 1914 umriss Strawinsky die Grundidee des Sacre: „In diesem Frühlingsopfer habe ich den panischen Schrecken der Natur vor der ewigen Schönheit darstellen wollen. Und so muss das ganze Orchester die Geburt des Frühlings wiedergeben.“ Das geschieht ‚in stile barbaro‘ gewissermaßen. Die Vitalität, die Aussage stimmt bis heute. Hier hat Strawinsky die ausgeprägteste musikalische Identität seiner ‚russischen Periode‘ festgeschrieben. Das Elementare wird gebändigt von seinem Gestaltungswillen, in einem rhythmischen Reihungsprinzip, in kurzgliedrig-engintervalliger Motivbildung als einer kirchentonal orientierten Zellteilung, in Dur-Moll-Mischklängen, in einer durch Ostinati und Orgelpunkte gebundenen Grundierung des Gesamtklangs. Wie Strawinsky mitteilt, „geht nur die einleitende Fagottmelodie auf musikalisches Volksgut zurück, auf eine damals neue Anthologie litauischer Volksweisen, die mir in Warschau in die Hände gekommen war“. Worauf aber in des jungen Strawinsky revolutionärstem Werk der zwingend spürbare innere Zusammenhang des Ganzen beruhe, das galt jahrzehntelang als Rätsel. Manche leugneten überhaupt einen konstruktiven Zusammenhang. Der Mailänder Strawinsky-Kongress 1982 schien mit einer Sensation dann endgültig Klarheit zu bringen: Roman Vlad wies nach, dass den vielfältigen, meist sogar diatonischen und scheinbar unverbundenen musikalischen Gestalten und Texturen des Sacre insgeheim eine Zwölftonreihe zugrunde liege – und das ein Jahrzehnt vor Schönbergs systematischer Entwicklung seiner „Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“. Ob es nach Schönbergs Meinung „keine sackere Sackgasse als den Sacre“ gibt – hätte er damals die Mailänder Einsichten gehabt, wäre diese Polemik überflüssig gewesen –, diese Frage ist längst beantwortet: Sacre ist eines der Spitzenwerke aus der Musik des 20. Jahrhunderts.
In den Schweizer Jahren 1914 bis 1920 hatte Strawinsky noch begonnen, an Les Noces (Die Bauernhochzeit, russische choreographische Szenen) zu arbeiten. 1923 aber erst konnte er das Bühnenwerk abschließen. Die Texte zu den heidnisch-christlich verschränkten vier Teilen stellte er aus Volksdichtungen zusammen. Die Partitur schreibt vierstimmigen gemischten Chor mit Soloquartett und ein umfangreich es Perkussionsensemble vor. Inhaltlich-dramaturgisch sind die vier Szenen nicht als ein psychologisch differenzierender Handlungsablauf zu begreifen. Es entfalten sich hier keine klaren Charaktere in einem dramatischen Sinn. Vielmehr führt Strawinsky eine Aufreihung typischer Ereignisse im Zeremoniell der altrussischen ländlichen Hochzeitsfeiern vor. Das Glockenklangmotiv, ein aufsteigend in Kleinterz und Großsekund gespaltener Quartschritt bildet die musikalische Keimzelle der Bauernhochzeit. Sie wird ständig permutiert und erzielt damit eine magische Starre. Das Instrumentarium kontrapunktiert die Vokalstimmen so, dass aus den Abwandlungen des Glockenklangmotivs bitonale Schichtungen entstehen. Die Vokalpartien basieren auf russisch-orthodoxen Leiterbildungen. Les Noces wurde am 13. Juni 1923 im Pariser Théâtre de la Gaité Lyrique uraufgeführt. Dirigent war Ernest Ansermet. In konzertanten Aufführungen hat sich Strawinskys Bauernhochzeit über die Zeiten und ihre Umbrüche hinweg eine faszinierte und faszinierende Aura bewahrt.
Wolf Loeckle