Brăila (Rumänien), 1. Mai 1922 – Paris, 4. Februar 2001
„Iannis Xenakis ist sicher einer der außergewöhnlichsten Männer, die ich kenne“, schrieb vor einigen Jahren Olivier Messiaen (Vgl. M. Fleuret [Hg.]: Regards sur Xenakis, 1981). – „Man hat viel über unser erstes Zusammentreffen gesprochen und über die Tatsache, dass ich ihm empfohlen hatte, auf die klassische Musikausbildung zu verzichten. Meine Position war vielleicht verrückt für einen Professor am Konservatorium, aber der Mann, den ich vor mir hatte, war eine Figur („un héros“, sagt Messiaen – „ein Held“), die keiner anderen ähnelte, und ich habe nur meine Pflicht erfüllt. Das, was gefolgt ist, hat das nur bestätigt, was ich beim ersten Blick geahnt hatte. Wer hat es schließlich geschafft, die Musik an eine mathematische Konzeption anzupassen und die Probleme der Masse und der Dichte auf Grund des gedrängten und verdünnten musikalischen Raums zu lösen? – Xenakis. Die Wolken aus Glissandi oder Pizzicati, das außerordentliche Wimmeln in der Schreibweise für die Streicher in Pithoprakta, die rotierenden Klänge in Nomos Gamma sind die äußerlichen Merkmale eines Denkprozesses, der nicht radikal neu, sondern radikal anders ist; der – je weiter desto mehr in den letzten Werken – mit den großen Naturphänomenen und ihrer klanglichen Darstellung übereinstimmt.“
Der Titel eines der von Xenakis geschriebenen Bücher lautet: Musik, Architektur. Es geht um zwei Forschungsebenen, die im musikalischen Werk von Xenakis stets in enger Verbindung bleiben. Xenakis ist Architekt und Ingenieur von Beruf, erst später wurde er Komponist. Sein erstes Fach – die Architektur (lange in Zusammenarbeit mit Le Corbusier) – bleibt aber die permanente Komponente seiner musikalischen Sprache. „Ich habe die Musik ausgewählt“, sagte Xenakis, „weil ich wählen musste: entweder die Forschung oder Geschäftsmann werden. Es gibt zu wenig Forschung in der Architektur. Und ich habe mich in die Musik zurückgezogen: Dort konnte ich, trotz aller Schwierigkeiten, künstlerische Forschung realisieren“ (Regards sur Xenakis).
Die symphonische Dramaturgie der zahlreichen Werke für großes Orchester oder für Kammerorchester ist bei Xenakis grundsätzlich als Raumsymphonik zu definieren – das heißt als nicht funktionell im traditionellen formalen Sinn. Sie entwickelt sich auf der Basis der „spatialen Musik“ als „klangliche Bewegung im Raum“ nach der Auffassung von Varèse, aber mit den Mitteln einer grundsätzlich neuen Instrumentaltechnik, die mathematische Theorien und Architekturverfahren in Musik umsetzt. Varèse hatte schon diese Richtung in der kompositorischen Forschung folgendermaßen definiert: „Wir haben heute drei Dimensionen in der Musik: horizontale, vertikale und dynamische Zuund Abnahmen. Ich möchte eine vierte hinzufügen: Klangprojektion – jenes Gefühl, dass Klang uns ohne die Hoffnung verlässt, durch Reflexion zurückgeworfen zu werden, ein Gefühl vergleichbar dem, das durch Lichtbündel hervorgerufen wird, die ein mächtiger Scheinwerfer aussendet – Projektion für das Ohr, vergleichbar jener für das Auge, jenes Erlebnis von Projektion, von Abreise in den Raum“ (vgl. E. Varèse: „Die Befreiung des Klanges“, Musik-Konzepte 6, München 1978).
„Die Abreise in den Raum“, die mehrdimensionale Erforschung des musikalischen Raums in der Partitur des Werkes wie auch während seiner Aufführung ist ein wesentlicher Aspekt der Orchesterwerke von Xenakis.
Die ersten wichtigen Orchesterstücke – Metastasis (1953 / 54) für Orchester, bestehend aus 61 Musikern, Pithoprakta (1955 / 56) für Orchester aus fünfzig Instrumenten, Achoripsis (1956/57) für 21 Instrumente – sind auf Grund einer spezifischen, für Xenakis typischen Auffassung der musikalischen Materie komponiert: Im Gegensatz zu der kompositorischen Forschung der Avantgarde der fünfziger und sechziger Jahre, die das postwebernsche, grundsätzlich polyphone und strukturalistische Denken entwickelt hat, verzichtet Xenakis eindeutig auf die lineare und auf die homophone Auffassung der musikalischen Materie zugunsten der „Klangmassen“, der dichten „Wolken“ und der transparenten „Galaxien“. Metastasis ist die erste von Xenakis’ musikalischen Realisationen der „regulierten Flächen im musikalischen Raum“, die einige Jahre später die architekturale Konzeption des Philips-Pavillons in Brüssel (1958) beeinflussen musste: Genauso wie in Metastasis die lineare musikalische Entfaltung von Klangmassen im Raum ersetzt wurde, wurden in der Architektur des Philips-Pavillons die Prinzipien der Konstruktion aus Flächen durch die Architektur der Volumen ersetzt.
Die Wechselbeziehung von Musik und Architektur wie auch das Zusammenwirken von verschiedenen mathematischen Theorien und musikalischer Sprache definieren die Eigenart der Orchesterwerke von Xenakis. „Die Musik ist für mich Philosophie“, sagt er, „das ist die klangliche Projektion der Gesetze der Sterne, der Maschinen und der menschlichen Sensibilität. Für mich ist die Musik die klangliche Projektion des turbulenten und schwindelnden modernen Denkens. Das, was ich zu machen versuche, ist, die Harmonien und die Dissonanzen des modernen Lebens in einer wahrnehmbaren Form zu organisieren. Einmal haben die Hirten den Gesang der Vögel und der Insekten gehört, und es hat sie inspiriert. Heute geht es um den gleichen Prozess, nur unter einer radikal verschiedenen Form“ (vgl. N. Matossian: „L’artisan de la nature“. In: Regards sur Xenakis).
Die „stochastische Musik“ von Xenakis, die in den Orchesterwerken Pithoprakta (1955/56), Achoripsis (1956/57), ST 48 (1962) für Orchester aus 48 Musikern unter anderem realisiert wurde, beruht auf den Verfahren der Wahrscheinlichkeitsrechnung und des Zufalls. Die mathematischen Theorien und die Wahrscheinlichkeitsrechnung erlauben, die Hindernisse des temperierten Zwölftonsystems zu beseitigen und mit einer unbegrenzten Menge von Klängen zu komponieren; einer Menge, die global, pauschal, als Masse, als Volumen und nicht mehr linear oder homophon betrachtet wird. Die Polyphonie wird nur als besonderer Fall in der musikalischen Textur verwendet, die stets den Gesetzen einer plastischen Umformung der klanglichen Materie unterworfen wird. Die Theorie der Spiele wird oft verwendet, um Computerprogramme zu prüfen oder um die globale Form des Werkes zu definieren. Das ist der Fall in Duel (1959), Spiel für zwei Orchester, und in Stratégie (1962), Spiel für zwei Orchester. Die korpuskulare Theorie des Klangs in Verbindung mit der Idee der Ordnung/ Unordnung aus der Kybernetik bestimmen Werke wie Analogiques/ A & B (1959) für 9 Streicher und Tonband, die auch auf Grund der Wahrscheinlichkeitsrechnung artikuliert werden. Nomos Gamma (1967/68) für Orchester aus 98 Musikern, die im Publikum verstreut (verteilt) sind, ist mit Hilfe der mathematischen Mengenlehre und der Vektorrechnung komponiert. Die Verwendung von mathematischen Theorien im kompositorischen Schaffen von Xenakis kann man als Austausch durch Analogie definieren: Wie auf dem Gebiet der Philosophie der Wissenschaften beruht dieses Verfahren auf Entsprechungen. Wenn einige Struktureigenschaften auf einem Gebiet als ähnlich zu den Eigenschaften auf einem anderen Gebiet betrachtet werden können, dann kann eine Theorie bezüglich des ersten Gebiets auf das zweite Gebiet erweitert werden, um die dortigen Probleme zu lösen. Die kinetische Theorie der Gase zum Beispiel oder das Gesetz von Poisson wurden von Xenakis auf das Gebiet der Tonhöhenorganisation beim Komponieren bezogen. Die Konzeption der Bewegung – der oszillierenden unkontrollierten Bewegung, die nie ihren eigenen Weg wiederholt und die mathematisch durch eine große Menge von Zufallsfunktionen generiert sein kann – inspiriert bei Xenakis mehrschichtige dichte klangliche Texturen, die aus wellenartigen, unkontrollierten Glissandi bestehen und die eine bewegliche, sich räumlich entfaltende Klangmasse in einer kompakten „baumartigen“ Form bilden. Dieses Prinzip gilt in Cendrées (1973) für gemischten Chor und Orchester wie in Erikhthon (1974) für Klavier und Orchester.
Die außermusikalischen, meistens mathematischen Theorien bei Xenakis sind in seinem Schaffen stets durch die Intuition des Künstlers modifiziert, um die musikalische Zeit des Werkes einer durchdachten psychoakustischen Erfahrung beim Hören anzupassen. Dieselbe Kompositionsstrategie gilt auch bei der Transposition von visuellen, graphischen Darstellungen ins Musikwerk. Das ist gerade das Prinzip der von Xenakis konzipierten Maschine UPIC (Unité polyagogique informatique du CEMAMu), eines graphischen Interface zwischen dem Menschen und dem Computer. Die Funktion dieser Maschine ist, den Forscher und den Computer durch visuelle Zeichen, durch graphische Darstellungen auf einem elektronischen Tisch zu verbinden. Das CEMAMu ist das Pariser Forschungsinstitut von Xenakis Centre d’études de mathématiques et automatique musicales („appliquées à la musique“).
Die Werke für großes Orchester – Terretektorh (1965/66) für Orchester aus 88 im Publikum verteilten Musikern und Nomos Gamma (1967/68) für Orchester aus 98 im Publikum verteilten Musikern – bringen die kompositorische Forschung auf dem Gebiet der Verräumlichung der musikalischen Materie im Werk und der klanglichen Bewegung während der Aufführung besonders deutlich zum Vorschein. Die musikalische Materie ist nicht nur dicht und komplex (jeder Musiker in Terretektorh verfügt – außerhalb seines eigenen Instruments – über Woodblock, Peitsche, Marakas und Sirene), sondern besonders flexibel, beweglich in der Zeit und im Raum. Die Idee der logarithmischen Spiralen inspiriert die Ausarbeitung der musikalischen Materie in ständiger Bewegung durch den Raum des Saals. Die spezifische Verteilung der Musiker und des Publikums erlaubt diese kinetische Auffassung des Klangs direkt – „am eigenen Körper“ – zu erleben. Werke wie Duel (1959), Spiel für zwei Orchester, Stratégie (1962), Spiel für zwei Orchester, Polytope de Montreal (1967), Musik für vier identische Orchester zeigen besonders deutlich die Notwendigkeit für Xenakis, die Orchesterstücke als mehrschichtige, mehrdimensionale, verräumlichte Musik – als klangliche Multiprojektionen im Raum – zu realisieren.
Die Werke für Streichorchester Syrmos (1959) für 18 oder 36 Streicher, Aroura (1971) für 12 Streicher, Retours (Windungen, 1976) für 12 Violoncelli, Pour les baleines (1982) für großes Streichorchester, Shaar (1983) für großes Streichorchester, wie auch die Werke für verschiedene Kammerensembles Achoripsis (1956/57) für 21 Instrumente, Atrées (1960) für 10 Instrumente, Eonta (1963) für Klavier, 2 Trompeten und 3 Posaunen,
Akrata (1964/65) für 16 Bläser, Anaktoria (1969) für Klarinette, Fagott, Horn, 2 Violinen, Bratsche, Violoncello und Kontrabass, Pflegra (1975) für 11 Instrumente, N’shima (1975) für zwei Hörner, 2 Posaunen, 2 Mezzosoprani und Violoncello, Palimpsest (1979) für Oboe, Klarinette, Fagott, Horn, Klavier, Schlagzeug und Streichquintett, Khal Perr (1983) für Blechbläserquintett und Schlagzeug – alle diese Werke entwickeln verschiedene spezifische Aspekte des globalen komplexen Klangs, bei dem die Glissandi, die zerstreuten Punkte, die Wolken aus Pizzicati, die Verflechtungen von überlagerten „baumartigen“ Linien, das Zusammenwirken von Mikrointervallen und Geräuschen ihren Platz in der globalen Gestik der Werke haben.
In den späteren Orchesterstücken von Xenakis kann man neue Tendenzen beobachten: In Jalons (1987) für Kammerorchester erfindet Xenakis eine neue eigene Virtuosität für alle beteiligten Musiker; eine Virtuosität, die einer konsistenten musikalischen Konzeption unterworfen ist. An Stelle des Klangs als Masse, als klangliche Wolke oder als dichte Cluster treten hier melodische polyphone Entfaltungen; an Stelle der monumentalen formalen Gestik der Klangmassen – relativ transparente Musikabschnitte, die oft aus Wiederholungsmustern oder aus quasi modalen Figuren bestehen. Die Neuheiten im musikalischen Idiom von Xenakis – die relativ langen homophonen Abschnitte, die parallelen Akkorde, die teilweise an Messiaen erinnern, die Wiederholungsfiguren im Inneren der dichten Texturen, die quasi diatonischen Soli, die deutlich differenzierten polyphonen Entfaltungen – entsprechen genau dem Titel des Werkes: Jalons (Anhaltspunkte) – Anhaltspunkt in der neuesten Phase der kompositorischen Forschung bei Xenakis.
Diese Entwicklungstendenzen wurden auch in den weiteren Arbeiten von Xenakis unbeirrt und von erstaunlicher Schaffenskraft und Vielfalt getragen fortgesetzt. An Orchesterwerken entstanden seit den achtziger Jahren Lichens (1983) für 96 Musiker, Alax (1985) für 30 Musiker, in drei Ensembles aufgeteilt, Horos (1986) für 89 Musiker, Tracées (1987) für 94 Musiker, Ata (1987) für 89 Musiker, Tuorakemsu (1990) für 90 Musiker, Kyania (1990) für 90 Musiker, Krinoïdi (1991) für 71 Musiker, Roàï (1991) für 90 Musiker, Mosaïques (1993) für 91 Musiker, ein Mosaik aus Abschnitten aus den Werken Ata, Kyania, Krinoïdi, Roàï, Troorkh, dann Dämmerschein (1993 – 94) für 89 Musiker, Koïranoï (1994) für 88 Musiker, Ioolkos (1995) für 89 Musiker und schließlich Sea-Change (1997) für 88 Musiker. Die großen Besetzungen in den zahlreichen Orchesterwerken von Xenakis sind selbstverständlich den Prinzipien seiner eigenen Orchestration und Formbildung unterworfen. Um neue klangliche Welten erfinden zu können, meint Xenakis, „muss der Komponist unbedingt informiert sein über das, was auf vielen anderen Gebieten – theoretischen, physischen, genetischen und menschlichen – geschieht“.
Nach der mathematischen Theorie der Wahrscheinlichkeiten (Probabilités) und der Settheorie (Ensembles), nach der Spiel- und der Gruppentheorie, die in den sechziger Jahren besonders wichtig für Xenakis waren, entwickelt er seine kompositorische Forschung weiter aufgrund der Siebtheorie (‚Théorie des cribles‘), die die Herstellung verschiedener regelmäßiger und unregelmäßiger Ton- oder Dauerleitern ermöglicht. Die Orchesterwerke der letzten 20 Lebensjahre von Xenakis fußen oft auf Siebmustern, die nicht oktavierende Tonleitern produzieren: Die daraus entstehende musikalische Materie erinnert oft an die modale Tradition, vom Mittelalter bis Messiaen. In den monumentalen Werken, wie Cendrées (1973) für gemischten Chor von 72 Stimmen und 73 Musiker, Jonchaies (1977) für 109 Musiker oder A¨ıs (1980) für Bariton und Schlagzeuger soli und 96 Musiker, aber auch in Werken für kleinere Besetzungen, wie Jalons (1986) für 15 Musiker oder Waarg (1988) für 13 Musiker kann man die melodische Bereicherung der musikalischen Materie beobachten, die endgültig von der Tradition der konventionellen Wohltemperierung befreit wird. Andere ‚außermusikalische‘ Ideen – die Beobachtung des baumartigen Wachstums, der Baumformen mit ihren mehrdirektionalen Verzweigungen oder mehrschichtigen Ramifikationen, aber auch die Verästelungen im menschlichen Nervensystem oder im menschlichen Kreislauf oder auch die Verästelungen im Delta eines Flusses oder die Verteilung der Elektrizität im Raum bei Blitzeinschlägen – alle diese Ideen, die offensichtlich eng mit der „Baumstruktur“ in der Technik des UPICs verbunden sind, – werden besonders wichtig für die Formbildung in den späteren Werken von Xenakis. Die Technik des Baumartigen ist besonders ausgeprägt in Cendrées, Noomena (1974) für 103 Musiker und in Erikhton (1974) für Klavier und 88 Musiker. In Eridanos (1972) für 68 Musiker dagegen ist eine andere außermusikalische Idee für die Formbildung entscheidend, nämlich die Idee der nukleischen Ketten in der Genetik („chaînes nucléiques en génétique“). Die Werke für Streichorchester – Pour les baleines (1982) für großes Streichorchester, Shaar (1983) für großes Streichorchester, Voile (1995) für Streichorchester aus 20 Musikern – oder die konzertartigen Werke, wie Erikhthon (1974) für Klavier und 88 Musiker, Keqrops (1986) für Klavier und 92 Musiker, Echange (1989) für Bassklarinette und 13 Musiker, Epicycle (1989) für Violoncello und 12 Musiker, Troorkh (1991) für Posaune und 89 Musiker, Zythos (1996) für Posaune und sechs Schlagzeuger, Dox-Orkh (1991) für Solovioline und 89 Musiker oder O-Mega (1997) für einen Schlagzeuger und 13 Instrumentalisten basieren oft auf ähnlichen Formideen.
Freilich kann man fragen, ob sich nicht bei der ungeheuren Produktivität Momente der Glätte einstellen. Gewiss steht Xenakis einer der deutschen Tradition verpflichteten Ausdrucksästhetik weitgehend fremd gegenüber. Durchaus engagiert, auch kritisch zur Gesellschaft, vollzieht seine Musik in ihrem Bereich ausschließlich das, was wirklich ihr Eigenes ist: Gestaltung des Klangs in all seinen physikalischen Erscheinungsformen. Ata etwa schlägt die Klangemanationen geradezu metallisch ins Ohr. Dabei bleibt Xenakis seinem Werk wie dem Publikum gegenüber stets unbarmherzig. Unumstößliches Prinzip ist die Klarheit. Hierin setzt seine Musik Maßstäbe.
Die Orchesterwerke von Xenakis, die parallel zu seiner kompositorischen Forschung auf dem Gebiet der elektronischen Musik entstehen, kann man als gewaltige, aber zugleich durchdachte klangliche Orgien in der Tradition des Griechen Dionysos hören, aber auch als zeitgenössische Antwort auf Platon: Der Komponist sucht tatsächlich „durch Imitation der göttlichen Harmonie“ „die durchdachte Freude“, die in den „vergänglichen Bewegungen“ der musikalischen Werke ihren Weg zu uns schafft (Platon: Timée. Zitiert von I. Xenakis).
Ivanka Stoianova