Lublin, 10. Juli 1835 – Moskau, 12.April 1880
Wieniawski galt als der größte Geiger seiner Zeit, und sein Einfluss auf Technik und Spielweise der Violine reicht bis in die Gegenwart hinein; er ist vielleicht sogar nachhaltiger als der Paganinis. Auf Wieniawski geht die sogenannte ‚russische Schule‘ zurück, die nach wie vor weltweite Bedeutung hat. Wieniawski spielte, wie berichtet wird, mit einem sehr intensiven Ton, dessen Wärme und Klangfülle besondere Bewunderung erregten. Er erreichte diese Qualitäten durch gesteigertes Vibrato und eine neuartige Bogenhaltung. Daneben scheint ihn, wie alle legendären Virtuosen, jene konkret kaum fassbare Eigenschaft ausgezeichnet zu haben, die Virtuosen auszuzeichnen pflegt, nämlich die Fähigkeit, die Zuhörer zu fesseln und zu bezaubern, sie mitzureißen. Wieniawskis Wahlspruch war: „il faut risquer“ („man muss etwas wagen“), und dem scheint er tatsächlich auch, selbst mit dem Risiko des Scheiterns, gefolgt zu sein. Das Wort beschreibt treffend eine wesentliche Seite der Virtuosität, die ja nicht nur aus technischer Perfektion besteht, sondern auch, wenn nicht vor allem aus Draufgängertum. Wer die schwierigen Passagen in Wieniawskis Kompositionen kühl und mit Distanz spielt, verfehlt ihren Sinn, selbst wenn er sie perfekter bewältigen sollte, als es Wieniawski selbst vermutlich vermocht hätte. Diese Stellen sind Schauplätze von Wagemut und Tollkühnheit, und das Gelingen ist nur dann echt, wenn es mit dem rückhaltlosen Einsatz der gesamten Existenz des Spielers zustande kommt.
Obwohl Pole von Geburt, wuchs Wieniawski ganz in französischem Geist auf, wurde bereits mit acht Jahren zum Studium am Pariser Konservatorium zugelassen und erhielt seine gesamte musikalische Ausbildung in Paris. So unterschiedliche Temperamente wie Henri Vieuxtemps und Joseph Joachim gehörten zu seinen Bewunderern. Mehrere Jahre lang vertrat er Vieuxtemps als Lehrer am Brüsseler Konservatorium (1875 bis 1877), wo unter anderen Eugène Isaye sein Schüler war. Mit Joachim, dem Geiger Heinrich Wilhelm Ernst und dem Cellisten Alfredo Piatti spielte er 1859 in London in den Konzerten der Beethoven Quartet Society, wobei er sich nicht zu schade war, bisweilen auch die Bratsche zu übernehmen. Wieniawski war jedoch nicht nur Virtuose, Quartettspieler, Lehrer und Konzertmeister (beim Hoforchester in Petersburg), sondern auch, wie es sich im 19. Jahrhundert noch von selbst verstand, Komponist. Er schrieb sich seine Stücke gleichsam auf den Leib. So konnte er sicher sein, alles das unterzubringen, was er beherrschte und besonders gut konnte, und andererseits wegzulassen, was ihm nicht lag. Indessen erntete Wieniawski mit seinen Kompositionen auch jenseits dieses Aspekts Erfolg. Peter Tschaikowsky zum Beispiel schrieb über ihn: „Ich halte ihn für einen reich begabten Komponisten... Seine reizvolle Legende (op. 17) und Teile seines d-Moll-Konzerts zeugen von einem ernsten schöpferischen Talent.“ Manch einer im 19. Jahrhundert war geneigt, ihn neben Chopin zu stellen, in ihm einen ‚Chopin der Geige‘ zu sehen. Die Verwandtschaft mit Chopin besteht jedoch eher in den Gemeinsamkeiten der Herkunft und der Biographie als in Stil und Charakter der Musik. Es duldet zwar keinen Zweifel, dass Wieniawski sich der Idiome bediente, die man gemeinhin als romantisch einerseits und als slawisch andererseits zu bezeichnen pflegt, aber seine Musik hat doch weder eine so ausgeprägte Eigenart, einen derart unverkennbaren Personalstil, wie die Chopins, noch weiß sie Komposition und virtuose Selbstdarstellung so bruchlos und geschmeidig miteinander zu verbinden, wie es der Musik Chopins gelingt.
Wieniawski schrieb ausschließlich für sich selbst, das heißt, er komponierte nur Stücke für die Violine. Unter den rund fünfzig Werken – 24 davon sind mit Opuszahlen versehen – gibt es sieben mit Orchester, die Mehrzahl davon einsätzig: Polonaise D-dur op. 4 (1853), Souvenir de Moskow op. 6 (1853), Konzert fis-moll op. 14 (1853), Legende op. 17 (1860), Fantasie über Themen aus Gounods Faust op. 20 (1868), Polonaise A-dur op. 21 (1870), Konzert d-moll op. 22 (1862). Diese Neigung zur Einsätzigkeit, zur knappen, überschaubaren Form, zeigt sich auch in den beiden Konzerten, in denen es, obwohl sie beide klassisch-dreisätzig sind, doch nur einmal eine deutliche Zäsur zwischen den Sätzen gibt (fis-moll-Konzert, zwischen erstem und zweitem Satz). Dem Drang, die Sätze ohne Pause ineinander übergehen zu lassen, korrespondiert die kompositorische Maßnahme des motivisch-thematischen Zusammenhangs zwischen den Sätzen: handelt es sich im fis-moll-Konzert noch um eine bloße Themenverwandtschaft zwischen erstem und drittem Satz, so präsentiert das d-moll-Konzert im dritten Satz die Wiederkehr des Seitenthemas aus dem ersten Satz, und zwar durchaus im Sinne einer Reprise; denn der erste Satz, der im Übrigen wie ein Sonatensatz aufgebaut ist, spart die Reprise aus. Beide Konzerte gemahnen an Bekanntes. Es ist jedoch nicht nur ältere Musik wie zu m Beispiel Mendelssohn Bartholdys Violinkonzert op. 64, an das man sich erinnert fühlt; ob Brahms, Bruch oder Tschaikowsky: sie alle sind Wieniawski zu Dank verpflichtet.
Egon Voss