Angers, 22. Januar 1916 – Paris, 22. Mai 2013
Unter den französischen Komponisten des 20. Jahrhunderts ist Henri Dutilleux einer der bedeutendsten und eigenständigsten. Mit ebenso viel Berechtigung wie Vehemenz wehrt er sich dagegen, einer Richtung oder einer Gruppe zugeordnet zu werden. Sich selbst ist er der strengste Kritiker. Schon in jungen Jahren handwerklich virtuos, studierte er in den dreißiger Jahren am äußerst konservativen Pariser Conservatoire. Mit André Jolivet und Mitgliedern der ‚Groupe de Six‘ – etwa mit Darius Milhaud und Francis Poulenc – diskutierte er Möglichkeiten des künstlerischen Aus- und Aufbruchs. Zweiundzwanzigjährig erhielt er den begehrten Rom-Preis. Seinem umfangreichen, zunächst von Albert Roussel, dann mehr von Maurice Ravel beeinflussten Frühwerk entzog er später die Gültigkeit. Erst um die Jahrhundertmitte begann Dutilleux eine eigene musikalische Sprache zu entfalten. Dass er seither nur fünfundzwanzig Kompositionen veröffentlicht hat, Meisterwerke allesamt, entspricht seinem skrupulösen Qualitätsempfinden und seiner unbedingten Wahrhaftigkeit. Was die Farbigkeit und Beweglichkeit des Satzes betrifft, spürbar in der französischen Tradition verwurzelt, ist die Musik von Henri Dutilleux freilich weit vom Geist jener Leichtigkeit entfernt, den man hierzulande gern als ‚gallischen Esprit‘ apostrophiert. Keineswegs religiös im konfessionellen Sinne (wie etwa sein Zeitgenosse Olivier Messiaen), rührt dieser Komponist mit seiner Kunst an magische und metaphysische Bezirke. Dem musikalischen Visionär mit einem Hang zum Nächtlichen, Schattenhaften, Enigmatischen und symbolistisch Utopischen gilt Komponieren gewissermaßen als zeremonieller Akt: „Es ist kein Scherz, Musik zu schreiben. Tiefe ist dazu nötig: eine Art Mystik.“ Mit der Uraufführung seiner Symphonie Nr. 1 gelang ihm 1951 der künstlerische Durchbruch. Dutilleux bezeichnet das viersätzig angelegte, monothematisch-variativ geprägte Werk als seine „erste wichtige Partitur“. Bei aller Gegensätzlichkeit der Satzcharaktere wirkt die teilweise symmetrisch angelegte Komposition äußerst homogen. Die einleitende ‚Passacaille‘ ist mit dem spukhaften ‚Scherzo‘ ‚attacca‘ verbunden; ebenso das langsame ‚Intermezzo‘ mit dem ‚Finale con variazioni‘. Mit freitonalem, spätromantischem Gestus – mal fiebrig-nervös oder eruptiv, mal meditativ oder halluzinatorisch – erschließt Dutilleux sein ureigenstes Ausdrucksfeld. Die Musik taucht, so sagt er, „in den ersten Takten aus der Finsternis auf, um in den letzten Takten wieder hineinzutauchen. Dies bildet einen Übergang zwischen der realen Welt und der des Traumes.“ Das Raffinement der Instrumentation dieses Werkes wird in der 1957/59 entstandenen Symphonie Nr. 2 (Le Double) noch übertroffen: Innerhalb des Orchesters gibt es ein weiteres, kleineres, bestehend aus zwölf solistisch um den Dirigenten herum platzierten Spielern. Es handelt sich bei diesem Ensemble nicht um ein neobarockes Concertino; eher um ein ‚alter ego‘ des großen Apparats, das als Klang-Struktur-Spiegel, als Antizipations- oder Echoinstanz, als Kontrastbastion oder innerster Bezirk fungiert. Eine hochdifferenziert durchstrukturierte nächtliche Klanglandschaft – in der Debussy, Skrjabin und Schönberg ihre Spuren hinterlassen haben, mystisch-zarte Cembaloklänge gegen massive Schlagzeug- und Bläsermächte bestehen – wird innerhalb dreier Sätze durchwandert.
Mit dem fünfsätzigen, eher hymnisch-hell grundierten Orchesterwerk Metaboles (1965/66) hat Dutilleux seinen Personalstil endgültig gefunden: lineares Zeitempfinden ‚ad absurdum‘ führende, hochvirtuose, flammend-klangmalerische Atonalität. (Serielle und postserielle Dogmatik bezeichnet der eigenwillige Meister übrigens als ästhetischen Terrorismus.) Fortan verwendet er assoziativ-poetische Titel für seine Werke, die, ohne doch programmatisch zu sein, mitten in den Erlebnishorizont der Musik führen. Die beiden Sätze von Timbres, Espace, Mouvement ou La Nuit étoilée (1977/78) sind inspiriert von jener geheimnisvollen Aura, die van Gogh mit seinem Gemälde Sternennacht auf Leinwand gebracht hatte. Vibrierende Bewegungen und rhythmisch vielschichtige Klangprotuberanzen durchmessen kosmisch-kalte nächtliche Weiten, die von heißen Sternenwirbeln durchzuckte Unendlichkeit. Tout un monde lointain... (Eine ganze Welt in der Ferne...) – so lautet der Titel des fünfsätzigen Cellokonzerts (UA 1970), an dem Dutilleux fast ein Jahrzehnt gearbeitet hat. Hier werden Charles Baudelaires symbolistische Visionen zu Klang: „Du enthältst, Meer von Ebenholz, einen blendenden Traum von Segeln, Ruderern, Flammen und Masten...“ Um die ‚Bezauberung‘ der Musik nicht zu zerstören, gehen – wie meist bei Dutilleux – die Sätze Enigme, Regard, Houles, Miroirs und Hymne (Rätsel, Blick, Wogen, Spiegel und Hymne) ohne Pausen ineinander über. Auch im Violinkonzert L’arbre des songes (Der Baum der Träume; 1983/85) ist die Virtuosität des Solisten introvertiert und eng in den orchestralen Rahmen eingebunden. Spielen Vibraphon, Celesta, Harfe und Glockenspiel in den vielfarbigen Klanguniversen des Komponisten oft eine wesentliche Rolle, so reduzierte der Meister die Klangfarbenpalette in den zehn magischen Miniaturen Mystère de l’instant (Geheimnis des Augenblicks) für vierundzwanzig Streicher, Cimbalom und Schlagzeug (1986/89). Subtilst gewirkte Musik voller Spiritualität.
‚Poet der Nacht‘ – so wird Henri Dutilleux gern genannt. Von den jüngsten, allesamt an existentiellen Perspektiven ausgerichteten Werken – Sur le même accord, Nocturne für Violine und Orchester (2002); Correspondances für Sopran und Orchester (2003) – lotet die Komposition The Shadow of Time, fünf Episoden für Orchester und drei Kinderstimmen (1997) vielleicht insofern am tiefsten, als es über die Möglichkeitsbedingungen des Menschen und der Musik gleichermaßen meditiert: Raum und Zeit. „Ich beziehe mich dabei“ – so Dutilleux – „mal auf zeitlose Bilder, mal auf weit zurückliegende Ereignisse, die für mich, trotz aller zeitlichen Spuren, nichts von ihrer Intensität eingebüßt haben.“ Die Titel der fünf Abschnitte umreißen gleichsam ein Unendliches: ‚Les Heures‘ – ‚Ariel maléfique‘ – ‚Mémoire des Ombres‘ – ‚Vagues de Lumière‘ – ‚Domaine bleue‘? Im Ticken der Uhr fügen sich Momente des Anfangs und des Finales zum Kreis. Dazwischen: das Rumoren der Mächte des Bösen; geschrieben für Anne Frank und alle unschuldigen Kinder der Welt die Schatten des dritten Satzes, mit seinen von Kinderstimmen gesungenen melismatischen Formeln: ‚Warum? Warum wir? Warum der Stern?‘ Schließlich Wellen von Licht, die nicht wirklich trösten, die, emporsteigend aus den tiefsten Regionen der Streicher zum metallischen Glanz der Bläser, in eine Region der Auflösung münden, eine Region des Zweifels.
Helmut Rohm