geb. Stuttgart, 23. November 1935
Helmut Lachenmann absolvierte seine Ausbildung 1955 bis 1958 an der Musikhochschule seiner Heimatstadt (Johann Nepomuk David, Jürgen Uhde). Weitere Studien 1958 bis 1960 bei Luigi Nono in Venedig sowie in Darmstadt, Köln und Gent. 1976 Professor für Komposition in Hannover, 1981 – 99 in Stuttgart. 1997 Siemens-Musikpreis, 2001 Ehrendoktorwürde der Hochschule für Musik Hannover. Langjährige internationale Vortrags- und Lehrtätigkeit.
Im Mittelpunkt der kompositorischen und publizistischen Arbeit von Lachenmann steht die Auseinandersetzung mit den „Zusammenhängen und Bedingungen des musikalischen Materials“. In seinen Werken strebt er eine kritische Distanz zu dem an, was er selbst den „ästhetischen Apparat“ nennt, also zu jenen gesellschaftlichen Prägungen, die bestimmend für unser Musikverständnis und -leben sind und schöpferische Freiheit wie bewusstes Erleben von Kunst zunehmend behindern. Lachenmann wehrt sich energisch gegen die Inflation des Schönheitsbegriffs und seine wahllose Ausbeutung: „Wenn Kunst eine gesellschaftliche Berechtigung und Funktion heute hat, dann die, neue ästhetische Realitäten zu kommunizieren und zu reflektieren.“
Dieser zweifellos unbequeme Anspruch und die damit verbundene hohe Verantwortlichkeit für die gewählten musikalischen Mittel zeigen sich bereits in den frühen Werken Lachenmanns, sei es in Introversion I und II (1963/64) für jeweils 6 Instrumente, den Chorkompositionen Consolation I und II (1967/68) oder in dem für jene Phase wohl zentralen Stück temA für Flöte, Stimme (Mezzosopran) und Violoncello (1968). Die von Lachenmann immer wieder betonte „streng auskonstruierte Verweigerung“ gegenüber vorgeformten „Hörerwartungen“ findet ihre exemplarische Realisation in Air – Musik für großes Orchester und Schlagzeugsolo (1968/69) und Kontrakadenz für großes Orchester (1970/71). Beide Werke stellen streng begrenzte Aspekte des Materials ins Zentrum des musikalischen Geschehens – in Air ist es die Idee zum Klang verdichteter ‚Luft‘ und das Genre der ‚Arie‘, in Kontrakadenz die Zielgerichtetheit akustischer Vorgänge, der ‚Kadenzklang‘ –, wobei jeweils etwas ganz Anderes entsteht, als es die aufgebotenen Orchesterapparate vermuten ließen. Vertrauter Klang bleibt hinter einem vielfach fast tonlosen Ablauf verborgen, die mechanische Aktion des Hervorbringens scheint zeitweilig wichtiger als das klingende Resultat, ein Eindruck, der auch in Klangschatten – mein Saitenspiel für 48 Streicher und 3 Konzertflügel (1972) oder Fassade – Musik für großes Orchester und Tonband (1973) wiederkehrt. Es sollte jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass Lachenmann in seinen Kompositionen einen ganz individuellen Sinn für Klang entwickelt, der weit von dem Klischee einer ‚negativen Musik‘ entfernt ist, das in diesem Zusammenhang gern beschworen wird. In Accanto – Musik für einen Klarinettisten mit Orchester (1975/76) werden präexistente Materialien einbezogen und zitiert, am wichtigsten davon Mozarts Klarinettenkonzert, das auf Tonband während des gesamten Stücks (zumeist stumm) mitläuft und nur „von Fall zu Fall in bestimmten Rhythmen hereingeblendet“ wird. Lachenmann knüpft in der Tanzsuite mit Deutschlandlied – Musik für Orchester mit Streichquartett (1979/80) in bestimmter Weise an die spezifische ‚Zitattechnik‘ von Accanto an. Während hier die Bruchstücke wohlbekannter Musik allerdings noch erkennbar sind und die Ablehnung eines willkürlichen, genießerischen Zitierens verdeutlichen, bleiben die Zitate in der Tanzsuite im Verborgenen. Zumeist auf Gesten reduziert, bilden sie eine ‚geheime‘ semantische Ebene, einen verschwiegenen Kommentar zu der Folge skelettierter Tanzmodelle. In Mouvement (– vor der Erstarrung –) für Kammerensemble (1982 bis 1984) wird auf die besonderen Erfahrungen der Tanzsuite zurückgegriffen, zumal auf die spezifische Art verschwiegenen Zitierens.
Dass Lachenmanns künstlerische Gesamthaltung durch ihr ausdrückliches Engagement auch politisch ist, dürfte außer Frage stehen. Gleichwohl findet plakatives Politisieren seine Ablehnung, geht es ihm doch ausschließlich um Erhellung, um Durchbrechung jener starren Mechanismen, die den Menschen zum „nutzlosen Abziehbild einer Gesellschaft“ machen. Bezeichnenderweise verwendet er in Harmonica – Musik für großes Orchester mit Tubasolo (1981 bis 1983) wiederum eine Passage aus Ernst Tollers Drama Masse Mensch, die bereits im Zentrum von Consolation I gestanden hatte: „Mensch, erkenn Dich doch, das bist Du.“ In diesen vom Tubasolisten vorgetragenen Worten spiegelt sich das ‚Programm‘ des Komponisten Lachenmann wider. Wie eine Art Zusammenfassung aller seiner bislang gewonnenen kompositorischen Erfahrungen, die von der spröden Zurückhaltung in Air und Kontrakadenz bis zu der sehr differenzierten, trotz ihrer absoluten Kontrolliertheit geradezu luxuriösen Klanglichkeit in Harmonica reichen, mutet die riesenhafte Partitur von Lachenmanns bislang letztem vollendeten Werk, dem fast fünfzigminütigen Ausklang – Musik für Klavier mit Orchester (1984/85) an. Hier erscheinen kompositorische Vielfalt, instrumentaltechnischer Ideenreichtum und größte Differenziertheit gleichsam auf die Spitze getrieben, wobei wiederum nachdrücklich die Frage nach dem Sinn musikalischer Schönheit und ihrer bewussten, kritischen Erfahrbarkeit gestellt wird.
Ein Blick in das fünf Jahrzehnte umspannende Werkverzeichnis von Helmut Lachenmann zeigt einen bedächtigen, aber mit hartnäckiger Regelmäßigkeit vorangetriebenen Schaffensprozess; alle ein bis zwei Jahre ist ein neues Werk fertig. Seit dem 1986 abgeschlossenen Ausklang sind innerhalb von neunzehn Jahren zwölf weitere konzertante Werke entstanden. Die wichtigsten sind die Streichquartette Nr. 2 und 3 – Reigen seliger Geister (1989) und Grido (2000/01, rev. 2002) –, das für das Ensemble Modern geschriebene Monodram ... Zwei Gefühle..., Musik mit Leonardo (1991/92), das halbstündige Klavierstück Serynade (1997 – 98, rev. 2000), uraufgeführt von der Widmungsträgerin Yukiko Sugawara, sowie drei große Orchesterstücke. Überwölbt wird diese Schaffensphase vom Musiktheaterstück Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, Musik mit Bildern (1990/96, rev. 1999) nach dem Märchen von Hans Christian Andersen, eine Art Opus summum in Lachenmanns Gesamtwerk. Jahrelang hatte er sich mit dem Projekt innerlich auseinandergesetzt, bevor er sich 1990 ans Komponieren machte. Die Uraufführung fand 1997 an der Hamburgischen Staatsoper statt.
Mit dem ersten der drei neueren Orchesterstücke, Staub (1985/87), ist der letzte Konzertskandal nicht nur um Lachenmanns Musik, sondern vermutlich der deutschen Nachkriegs-Avantgarde überhaupt verbunden. Er fand bereits vor der Uraufführung statt. Das Werk war ein Auftrag für ein von Michael Gielen geleitetes Festkonzert zum vierzigjährigen Bestehen des Sinfonieorchesters des damaligen Südwestfunks und heutigen SWR Baden-Baden. Doch das Orchester verweigerte die Aufführung, die zusammen mit Beethovens Neunter hätte stattfinden sollen. Staub bildet gleichsam die Kehrseite zu diesem bürgerlichen Festtagsstück, aus dem Lachenmann auch einen Teil des Materials abgeleitet hat. Die Reduktion auf Geräuschprozesse und andere ‚nichtrepräsentative‘ Klänge erschien dem Orchester und der hinter ihm stehenden Institution offensichtlich als unzumutbar und legte einmal mehr – zum letzten Mal? – die Widersprüche des herrschenden Kulturverständnisses bloß. Spätestens seit dem überwältigenden Erfolg des Mädchens mit den Schwefelhölzern 1997 und der Entgegennahme des Siemens-Preises im gleichen Jahr wird Lachenmann allgemein große Anerkennung entgegengebracht, und ein solcher Eklat wäre heute nicht mehr denkbar.
Staub wurde dann übrigens 1987 in Saarbrücken uraufgeführt. Die beiden anderen Orchesterwerke profitieren in unterschiedlicher Weise von den im Musiktheaterstück gemachten Erfahrungen. Das Doppelkonzert NUN, Musik für Flöte, Posaune und Orchester (1997/99, rev. 2002) reflektiert auf instrumentaler Ebene die Besetzung mit den zwei Sopranen in der Oper. An Stelle der Orchesterposaunen verwendet Lachenmann acht Männerstimmen. Deren Text „Das Ich ist kein Ding, sondern ein Ort“, der den japanischen Philosophen Kitaro Nishida paraphrasiert, aber auch der sich in seiner permanenten Anwesenheit kontinuierlich verändernde Klangteppich der Streicher verweisen auf die fernöstlichen Einflüsse, denen sich Lachenmann seit den neunziger Jahren zunehmend geöffnet hat.
Das 2003 in Tokio uraufgeführte Orchesterstück Schreiben (europäische Premiere: Salzburger Festspiele 2004) bezieht seine Klangcharakteristik einerseits aus dem Gestus des ‚Be-schreibens‘ der Instrumente auf der Basis genau festgelegter Spielanweisungen. Andererseits werden hier inhaltliche Aspekte der Oper einer neuen Beleuchtung ausgesetzt. Mit strukturell-formalen Reminiszenzen bezieht sich das Stück unter anderem auf die in das Bühnenwerk einmontierte Passage mit dem schreiend-selbstzerstörerischen Text von Gudrun Ensslin (Schreibt auf unsere Haut) und auf den mit „Himmelfahrt“ überschriebenen Schlussabschnitt der Oper. Während dort beim Tod des Mädchens die japanische Mundorgel Shô mit einem beruhigenden Abgesang einsetzt, kippt im Orchesterstück die expressiv erregte Musik an der entsprechenden Stelle in eine unruhige Fläche von Schabe- und Wischgeräuschen der Streicher und Schlagzeuger um. Der sich zum Jenseitigen öffnende, tröstende Tonfall des Opernschlusses wird hier in die Immanenz des unaufgelösten Geräuschklangs zurückgenommen.
Michael Mäckelmann
Max Nyffeler