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Episode de la Vie d'un Artiste: Symphonie fantastique und Lélio

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t1 Konzertführer
Hector Berlioz
Episode de la Vie d'un Artiste: Symphonie fantastique und Lélio

Berlioz ist nicht der Begründer der ‚Programmmusik‘. Seine musikalischen Vorstellungen waren auf etwas anderes gerichtet: Ihm schwebte, als er die Symphonie fantastique komponierte, eine Musik vor, die es ermöglichte, autobiographische Elemente (‚isolement‘ und unerwiderte Liebe), Identifikationsmodelle aus der Literatur, insbesondere aus Dramen Shakespeares, Goethes Faust sowie Prosa von Chateaubriand und Lord Byron und schließlich auf inhaltliche Greifbarkeit gerichteten, neuartigen musikalischen Ausdrucksreichtum miteinander zu verschmelzen und suggestiv zu steigern. Berlioz wollte in dieser Symphonie sich selbst an der ‚passion infernale‘ abarbeiten, die ihn an die vorerst unerreichbare und später in trister Ehe errungene Shakespeare-Darstellerin Harriet Smithson band; er und seine Musik sind in gewisser Weise identisch, freilich doch gebrochen durch die literarische Attitüde, denn Berlioz äußert sich stets in Masken, seien es Mittel des ironischen Rollenspiels oder Identifizierungen mit den melancholischen und einsamen Helden der Literatur. Er betrachtet sich als pathologischen Fall, aber eben durch die Brille einer literarischen Haltung, die er sogar auf die Musik überträgt. Die Programme, die er dazu veröffentlichte, ohne definitiv zu entscheiden, welchen Werkcharakter sie hätten, sind keineswegs dazu bestimmt, den ‚Inhalt‘ der Musik zu ‚erklären‘, und im Übrigen sah Berlioz nach der Symphonie fantastique von solchen Programmen ohnehin ab. Ihn interessierte dort auch nur das experimentelle Verhältnis zwischen dem gelesenen Text und der gehörten Musik, einer Musik indessen, die das Prinzip der Wirkung in bisher ungeahnter Weise erweitert. Berlioz führte der Musik das zu, was die Literatur der französischen Romantik längst etabliert hatte: den Reiz des Bösen. Einige Monate vor der Uraufführung der Symphonie fantastique (5. Dezember 1830) ließ Berlioz eine sensationslüsterne Pressenotiz kursieren, die auf das Programm hinwies. Da war die Rede davon, dass ein Künstler von geradezu abartigen Obsessionen auf eine begehrte Frau befallen sei, die schließlich (in einer Verhöhnung des Dies irae) im blasphemischen Schlund einer Walpurgisnacht untergehe, nachdem sie ins Gemeine gezerrt worden sei. (Vom Opiumrausch des Künstlers ist dagegen erst in der Programmfassung des Jahres 1855 die Rede, was jedoch mit der Musik nichts zu tun hat.) Hier war also kein bloßer ‚Musiker‘ am Werk, sondern ein romantischer Künstler, dem eine isolierte Kunstart nicht genügte. Tatsächlich schrieb Berlioz noch eine ‚Fortsetzung‘ zur Symphonie fantastique, die das Seltsamste ist, was er überhaupt komponierte: das
Monodram Lélio ou Le Retour à la Vie (1832, Umarbeitung 1855), eine sonderbare Mischung aus Schauspielmonologen des ‚Helden‘ und eingeschobenen Musikstücken, die zusammen die Künstlerproblematik der Symphonie fantastique auf die Stufe der Selbstreflexion heben und das, obwohl der ‚Held‘ – eine Mischung aus Hamlet (Inbegriff des melancholischen Helden) und Berlioz, den einsamen Künstler selbst – jede Reflexion für sich als unangemessen ablehnt („Es gibt keinen tödlicheren Feind für mich als das Denken“), stattdessen in der sublimierenden, kompensierenden Kunst zur Tat schreitet und am Ende seine Phantasie über Shakespeares ,Sturm‘ zur fingierten Probe bringt. An dieser Stelle schlägt die imaginäre Handlung, deren ‚inneren‘ Monolog die vorher stets hinter der Bühne gespielten Musikstücke bildeten, um in aktuelle Gegenwart, aber auch nur für einen Moment. Dass der Künstler in die Realität eingriffe, ist reine Utopie.

In der Symphonie fantastique geht es zunächst um das, was Chateaubriand „vague des passions“ nannte, das Schwankende der Leidenschaften, denen der sensible ‚artiste‘ schutzlos ausgeliefert ist. Und schickt sich nicht gerade die Musik besonders gut zum Ausdruck solcher Leidenschaften? Berlioz schlägt hier sogar die Bühne auf für Töne, die man bisher nicht hörte und nannte seine neue Konzeption ein ‚drame instrumental‘, eine Art imaginärer Oper, die denn auch fünf statt vier Sätze hat in Analogie zur Grand Opéra (oder zur Tragödie) mit ihren fünf Akten. Die Bilderwelt der Symphonie fantastique kann sich durchaus messen mit den Errungenschaften der Oper; nicht nur das ferne Donnerrollen am Ende des dritten, pastoralen Satzes erinnert daran. Auch eine weitere Idee stammt daher: die Verwendung des ‚Erinnerungsmotivs‘, freilich von Berlioz in ganz ingeniöser Weise vertieft zum pathologischen musikalischen Werkzeug, zur obsessionsartigen ‚idée fixe‘ (der Begriff ist sogar der Pathologie ausdrücklich entlehnt). Diese ‚idée fixe‘ nun ist, abgesehen davon, dass wir in ihr eine der Ursprungsurkunden der musikalischen Moderne erblicken können, nichts geringeres, als ein Integrationsfaktor des zyklischen Zusammenhangs der Symphonie (nachdem der Zerfall der Gattungstradition unausweichlich wurde): In ihr vergegenständlichen sich die Obsessionen des anonymen Künstlers und zugleich das Bild der vergeblich begehrten Frau; deshalb tritt sie immer wieder ins Geschehen ein, nachdem sie den ersten Satz, der monothematisch gehalten ist, fast ausschließlich bestimmt hat. Doch tritt sie niemals mehr in vollständiger Gestalt auf, sondern stets in Fragmenten, ja störend und schließlich, in der Walpurgisnacht des opernhaften Finales, in drastischer, trivialer Verzerrung. Sie ist, wie Robert Schumann in seiner berühmten Besprechung der Symphonie es formulierte, eine „festhängende quälende Idee in der Art, wie man sie oft tagelang nicht aus dem Kopfe bringt“, und die doppelte Optik, in der Berlioz sie sieht, verstärkt diese Tendenz noch. Wie die ‚idée fixe‘ fremdartig ins Geschehen eintritt, zeigt etwa der dritte Satz: Im Mittelteil überlagert sich unvermittelt der Anfang der quälenden Gestalt mit dem übrigen und bricht genauso plötzlich wieder ab – wie ein Spuk, der nicht zu greifen ist. Oder das Zitat der ‚idée fixe‘ nimmt den Charakter des Doppeldeutigen an, wenn es ganz zum Schluss des vierten Satzes (Gang zum geträumten Hochgericht) brutal ‚geköpft‘ wird. Im Finale erscheint sie dann nur noch als triviale Verzerrung, „auf der Klarinette heruntergeleiert, welk, schmutzig und gemein“ (Ernst Bloch).

Das durch die ‚idée fixe‘ repräsentierte ‚Thema‘ der Symphonie erfüllt aber auch eine gleichsam paradoxe Funktion, einerseits außerhalb des musikalischen Geschehens zu stehen und andererseits doch die gesamte Symphonie im Inneren zusammenzuhalten. Dem rein musikalischen Verlauf ist also eine literarische Idee als zweite, reflektierte Schicht überlagert, und genau dieser Vorgang ist es, der die Musik von Berlioz dem naiven, unmittelbaren Zugriff entzieht. Sie verlangt, dass man sie wie zwischen den Zeilen höre. Betrachtet man die ‚idée fixe‘ in ihrer ersten, thematisch geschlossenen Gestalt (im ersten Satz), dann werden bereits hier Züge von Deformation hörbar, obwohl die weitgespannte Melodie in ihrem äußeren Aufbau einigermaßen die herkömmlichen Vorstellungen von ‚carrure‘ und ‚sprechender‘ Gliederung erfüllt. Doch es bleibt ein Rest von Ungewissheit, der sich denn auch in der inneren Gestaltung niederschlägt (so genau komponierte Berlioz, trotz der ‚phantastischen‘ Oberfläche): Jenes modern-zerfahrene, chromatisch aufsteigende Sequenzieren, man möchte sagen: Hochschrauben im zweiten Teil des Themas erinnert nur noch entfernt an so etwas wie einen ‚Nachsatz‘ im Sinne der klassischen Periodik, macht in Wirklichkeit den Eindruck von etwas Gequältem in seinem unorganischen Ablauf. Das steht paradigmatisch dafür, wie Berlioz insgesamt verfährt. Diese Melodie fasst nicht nur die begehrte Frau ins Bild, sondern zugleich die Wirkung, die sie auf das symphonische Ich ausübt.

Im Finale führt die Tendenz, mit literarischen Schichten zu komponieren, zum Höhepunkt, denn Berlioz deutet in dem zentralen, blasphemischen Abschnitt, in dem er die Totensequenz mit dem Thema des Hexensabbats kombiniert, den Kontrapunkt um in ein semantisch-literarisches Verfahren, wie es dann in der nächsten Symphonie Harold in Italien ausgebaut wird. Aber die Disparatheit solchen Vorgehens führt auch zu räumlichen Vorstellungen in der Musik, vor allem durch die gezielte Anwendung von Ferninstrumenten im dritten und im letzten Satz. Insgesamt erweist sich in der Symphonie fantastique die Kategorie des ‚Interessanten‘ gegenüber den herkömmlichen symphonischen Verfahren als die entscheidende. Hier berührt sich Berlioz mit den Anschauungen der französischen literarischen Romantik, wie sie Victor Hugo programmatisch formulierte, dass nämlich an die Stelle des „Schönen“ das Charakteristische zu treten habe, und das schließe das Vulgäre und Triviale, also auch das Hässliche mit ein.
Dietmar Holland

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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