Die Überschreitung der musikalischen Gattungsgrenzen gehört ebenso zur Eigenart des Berlioz‘schen Komponierens, wie das unermüdliche Weiterdenken kompositorischer Probleme und das Experimentieren in bislang unerforschten ästhetischen Gebieten. So braucht es nicht zu verwundern, dass er in seiner nächsten Symphonie ein ganz neues Konzept verwirklichte: einerseits die Verquickung von Symphonie und Konzert, andererseits die Dimensionierung des Literarischen in den musikalischen Eigenbereich hinein, sodass auf programmatische Hinweise verzichtet werden konnte. Denn der ‚Held‘ der Symphonie Harold in Italien ist mitnichten derjenige Lord Byrons, sondern Berlioz selber. Die Symphonie müsste also eher heißen: „Berlioz als Harold in Italien“, frei nach Lord Byron, freilich wieder nicht in dem unvermittelten Sinn, dass sich Berlioz in der Musik direkt ausdrücke, sondern in durchaus reflektiertem Masken- oder Rollenspiel dergestalt, dass er einen Solisten – die Solobratsche – einfügt, dessen Rolle buchstäblich zu nehmen ist. Er ist nämlich nicht allein der einsame, melancholische Träumer, der zudem – im Finale – gern zu den italienischen Freischärlern gehörte, in deren Orgie er gerät, sondern sein Solistendasein wird auch räumlich konkretisiert, indem er, laut der Partituranweisung von Berlioz („L'exécutant doit être placé sur l'avant-scène, près du public et isolé de l'orchestre“), vom Orchester getrennt sich aufzustellen hat, ja er deutet durch seine isolierte ‚Rolle‘ das herkömmliche Konzertprinzip um, denn er reagiert eher auf das Orchester, als dass er virtuos über ihm herrschte.
Das Orchester seinerseits verkörpert gewissermaßen die ‚äußere‘, auch ‚atmosphärische‘ Szenerie, in die der einsame Harold sich versetzt fühlt; der Ort ist die römische ‚campagna‘ und die Bergwelt der Abruzzen. Harold ist, sowohl räumlich wie auch emotional, der unbeteiligte Zuschauer und macht sich durch ein ihm zugeordnetes Charakterthema hörbar, das jedoch kein ‚Leitmotiv‘, aber auch keine ‚idée fixe‘ ist, sondern sein Signum. Das symphonische Subjekt der Symphonie fantastique ist nun konkretisiert und aufgeteilt in den personell abgehobenen melancholischen Helden und die ‚couleur locale‘ der Orchesterszenerie. Die Formidee des Ganzen ist indessen weitreichender: Schrittweise nähert sich nämlich das Orchester einer Art symphonischem „Gesamtsubjekt“ (H. Danuser) an, in dem der Solist, als voll entfalteter, vorausgesetzter ‚Charakter‘ schließlich verschwindet. Das geschieht genau in dem revolutionären Briganten-Finale, in dem Harolds musikalische Aufgabe nur noch darin besteht, mit eingeschobenen Reminiszenzen an früher Erlebtes (der ersten drei Sätze) seine reflexive Einsamkeit zu bekunden und sich schließlich (ab Takt 506), nach einigen Seufzern (!) völlig zurückzuziehen und dem „Gesamtsubjekt“ des Orchesters das Feld allein zu überlassen, also den Freischärlern. Man mag das politisch interpretieren, doch ist es andererseits zu bekannt, dass Berlioz später – die Symphonie ist bereits im Jahre 1834 komponiert worden – von solchen Anwandlungen heftig Abstand genommen hat, wenn nicht gar reaktionär geworden ist. Tatsache ist aber, dass die Werkkonzeption der Symphonie Harold in Italien nichts weniger ist als eine musikalische Revolution. Immerhin avancierte hier das frühere ‚drame instrumental‘ der Symphonie fantastique zur ‚symphonie dramatique‘, die später in Roméo et Juliette ihre komplexe Struktur erreichte.
Dietmar Holland