L'Enfance du Christ op. 25

Spätestens seit der Uraufführung der Symphonie fantastique (am 5. Dezember 1830) verband sich mit dem Namen Berlioz die Vorstellung einer ganz bestimmten musikalischen Sprache: „Sinn für das Ungeheuerliche, für das Riesenhafte, für materielle Unermesslichkeit; [...] kreischende Instrumentierung, wenig Melodie; [...] wenig Schönheit und gar kein Gemüt“, charakterisiert sie Heine in seinem Bericht über Musikalische Saison von 1844. Nichts von alldem aber findet sich in der ‚Trilogie sacrée‘ L'Enfance du Christ, und das Pariser Publikum war äußerst empört über die Unverschämtheit dieses Monsieur Berlioz, seine an Kanonenschläge und Monsterkonzerte gewöhnten Hörer derart düpiert zu haben.

Die drei Teile der Enfance du Christ waren unabhängig voneinander komponiert und uraufgeführt worden. Als erstes erlebte das Mittelstück La Fuite en Egypte am 1. Dezember 1853 in einem von Berlioz dirigierten Leipziger Gewandhauskonzert seine Premiere. „Es ist wirklich ein gutes Stück, naiv und rührend (lache nicht!), ganz im Stil der Illuminationen alter Messbücher. Alle Welt sagt mir, ich habe die dieser biblischen Legende angemessene Stimmung perfekt getroffen; und man drängt mich, das Werk nun fortzusetzen und La Sainte Famille en Egypte zu komponieren. Es soll mir recht sein, denn der Stoff reizt mich, nur fehlen mir bis jetzt noch Dokumente über den Aufenthalt Jesu in Ägypten; ich werde auch den Text wieder selbst verfassen“ (Berlioz an seine Schwester Adèle, Leipzig, 30. November 1853).

Unmittelbar nach der Pariser Erstaufführung der Fuite en Egypte (am 18.Dezember 1853 in der Salle Sainte-Cécile) beginnt Berlioz mit der Arbeit am späteren Schlussstück seiner ‚Trilogie sacrée‘, L'Arrivée à Saïs; am 14.April 1854 dann berichtet er in einem Brief an Franz Liszt, dass er dem Rat des Londoner Verlegers T. Frederick Beale folgen und noch einen ersten Teil über den Kindermord von Bethlehem komponieren wolle: Le Massacre des innocents, später umbenannt in Le Songe d'Hérode. Obwohl also die drei teilige Anlage nicht von vornherein geplant war, zeigt die Partitur der Enfance du Christ große Geschlossenheit; so verwendet Berlioz zum Beispiel das Kopfthema des fugierten Vorspiels der Fuite en Egypte in veränderter rhythmischer Gestalt auch für den Beginn der Arrivée à Saïs, und das letzte Solo (récit. mésure) des Erzählers knüpft gestisch und motivisch an das Eröffnungsrezitativ des Songe d'Hérode an.

„Kürzlich habe ich also meine geistliche Trilogie über die Kindheit Christi vollendet. Ich weiß nicht, wann ich sie werde hören können; und auch, ob die paar intelligenten Leute in Paris, an denen mir liegt, sie je hören werden, weiß ich nicht. Das Ganze ist von so naiver Schlichtheit der Farbe und der Form, dass ich mir kaum vorstellen kann, hier Sänger zu finden, die das entsprechend wiederzugeben vermögen. Alle sind mehr oder weniger von dem falschen und platten Geschmack infiziert, dem man an unseren Theatern zujubelt. Kannst Du Dir als Sängerin der Heiligen Jungfrau Maria eine Koloratur-Virtuosin vorstellen, die an ständiger Kehlkopf-Reizung leidet, oder eine federgeschmückte Primadonna, die nichts als effektvolle Cavatinen haben will, in denen sie ihre Stimme zeigen, sich in Pose stellen und ihre Locken schütteln kann...?“ (Berlioz an seine Schwester Adèle, Paris, 27. August 1854).

Die Uraufführung der Enfance du Christ findet dann doch – am 10. Dezember 1854 – in Paris statt und hat einen solchen Erfolg, dass am 24. Dezember und am 28. Januar zwei weitere Aufführungen folgen. „Mehrere Leute glaubten, in dieser Partitur einen vollständigen Wechsel meines Stils und meiner Kompositionsweise zu erkennen. Nichts ist weniger begründet als diese Meinung. Das Sujet hat naturgemäß eine schlichte und sanfte Musik hervorgebracht, die dem Geschmack und dem Verständnis des Publikums natürlich näherstand; außerdem hatten Geschmack und Verständnis sich im Lauf der Zeit weiterentwickelt. Zwanzig Jahre zuvor hätte ich L'Enfance du Christ genauso geschrieben“ (Hector Berlioz: Mémoires).

In seinem Fragment Über zukünftige Kirchenmusik hat Franz Liszt 1834 stilistische Grundsätze formuliert, an denen sich zunächst auch Berlioz in seinen kirchenmusikalischen Werken orientiert: Die (bis auf das Resurrexit verschollene) Messe solennelle (1824/25), das Requiem (1837) und das Te Deum (1849) sind Theater- und Kirchenmusik in einem. In L'Enfance du Christ aber zeichnet sich eine Abkehr von dem dramatisch-monumentalen Gestus ab, die schließlich in den beiden letzten, wohl 1868/69 komponierten Partituren Berlioz‘ gipfelt: einem Veni, Creator Spiritus und einem Tantum ergo – zwei Chorsätze von äußerster, archaischer Kargheit, am Rande des Verstummens. Ansatzweise lässt sich allerdings auch in L' Enfance du Christ noch ein szenisches Konzept erkennen; das instrumentale 7/4-Allegretto desersten Teils zum Beispiel trägt den Vermerk „Kabbalistische Umzüge und Beschwörungen der Wahrsager“, und der Chor der Ismaeliten, der die Heilige Familie in Saïs willkommen heißt, endet mit der quasi szenischen Anweisung: „Die jungen Ismaeliten und ihre Diener zerstreuen sich nach allen Richtungen, um des Hausvaters Befehle auszuführen.“ Wie schon in früheren Werken wie dem lyrischen Monodram Lélio oder dem Requiem entwirft Berlioz auch in der Enfance du Christ eine musikalische Dreidimensionalität, deren klangliche Realisierung eine bestimmte räumliche Disposition verlangt. Für den Chor der Engel etwa – das sechste und letzte Bild des ersten Teils – schreibt der Komponist vor, er sei „hinter der Szene, in einem dem Orchester nahem Saale bei offener Thür“ zu postieren. Die „volkstümliche Schlichtheit“ der Enfance du Christ, auf die Berlioz mehrfach hinweist, hat freilich ihre Vorläufer im Schaffen des Komponisten; erwähnt sei hier nur die 1845 entstandene Sérenade agreste à la madonne für Harmonium. Ebenso lassen sich Parallelen zu den populären französischen Noels ausmachen (und über diese zu entsprechenden Werken etwa Marc Antoine Charpentier oder François Joseph Gossecs). Dem entsprechen auch bestimmte harmonische Archaismen und modale Tönungen der Melodieführung, wie eben die „kleine fugierte Ouvertüre“ des zweiten Teils, bei der Berlioz in der Partitur ausdrücklich auf das Fehlen des Leittons hinweist oder die phrygisch-dorischen Skalenausschnitte in der Arie des Herodes. Archaisch wirken aber auch die kontrapunktische Satztechnik dieses Orchestervorspiels und der Marche nocturne, der rezitativische Gestus zahlreicher Partien und die Holzbläser-Instrumentation im Stil italienischer ‚pifferari‘ (Terz-Appoggiaturen), etwa zu Beginn der Hirtenszene.

Die Uraufführung der Enfance du Christ – „das bedeutendste Ereignis der Saison, das Berlioz einen gigantischen Triumph bescherte“ (Cosima Wagner) – öffnete den Weg zu einer Rezeption, mit der Berlioz nicht im Entferntesten gerechnet hatte. Der Einfluss des Oratoriums findet sich in den verschiedensten Werken wieder: sei es in dem Oratorio de Noël op. 12 von Camille Saint-Saëns, sei es in dem obskuren Mysterium des Heiligen Silvester von Friedrich Nietzsche (!), das bis hin zu notengetreuen Zitaten an Berlioz anknüpft. Berlioz selbst aber war über die Wirkung seiner Enfance du Christ eher erschrocken als glücklich; allzu deutlich spürte er das Missverständnis, dem er das nahezu ungeteilte Lob der Presse und des Publikums zu verdanken hatte. „Der Erfolg dieses Werkes ist eine Beleidigung für alle meine früheren Kompositionen“, äußerte er gegenüber der Prinzessin Carolyne von Sayn-Wittgenstein. Was blieb, war Bitternis: „Was soll's – ich bin eben ein braver kleiner Junge geworden, menschlich, klar, melodiös. Endlich schreibe ich eine Musik wie jeder andere auch.“
Michael Stegemann