geb. Wiesbaden, 22. November 1936
„Kunst“, so Hans Zender, „ist geistige Arbeit, kein süffiger Luxus.“ Dadurch, dass er sich als Musiker in doppelter Weise betätigt, bewahrt er sich als Künstler ein Höchstmaß an Freiheit. Komponieren ist ihm „die konzentrierteste Form der Introversion“, Dirigieren dagegen erlebt er als „Extraversion, als Kontakt mit dem Menschen“. Zender, der bei Wolfgang Fortner das Handwerk gelernt und nachhaltige Anregungen durch Bernd Alois Zimmermann erfahren hat, setzt sich als Komponist „für die Integration verschiedener Techniken zu einem mehrschichtigen musikalischen Denken“ ein. Aus dem Bewusstsein heraus, dass es in einer fast vollständig zersplitterten Kultur ‚Stil‘ im alten Sinn kaum mehr geben kann, allgemeine Kriterien einer Musiksprache somit nicht mehr möglich sind, hält er es für sinnvoll, radikal widersprüchliche Musiksysteme zusammenzuzwingen. Gern experimentiert Zender mit heterogenen klanglich-strukturell verschiedenen Schichten. Musikalische Formen ergeben sich bei ihm aus den materialimmanenten Tendenzen und sind oft abhängig von variablen Besetzungen. Im Schachspiel für zwei Orchestergruppen (1969) bewirkt eine musikalische Entscheidung hier die logische Reaktion dort und umgekehrt, ganz analog einer Partie des königlichen Spiels. Vier verschiedene Farb-Textur-Charaktere kreuzen und überlappen sich in den Zeitströmen für Orchester (1974). Aus Kräftestaus und Konfrontationen gehen ihre Strukturen gewandelt hervor: Zusammenfluss wird möglich. Zenders zyklisch angelegte Werkgruppe der verschieden groß besetzten Cantos (beginnend 1965) behandelt neuartige Probleme synchron verlaufender Text- und Klangebenen. Im Sinne Ezra Pounds ist der Begriff ‚Canto‘ als Montage voneinander unabhängiger Texte zu verstehen. Canto II (1967) für Sopran, gemischten Chor und Orchester beruht auf einem selbst schon montierten Text Pounds. Vier bis sechs Textzeilen sind in dieser wellenförmig sich entwickelnden Collage überlagert. Canto IV (1971), vier Aspekte für 16 Stimmen und 16 Instrumente, führte Texte der Bibel, Thomas Münzers, Martin Luthers und Teilhard de Chardins auf verschiedene Art und Weise durch. Klangfarben werden lebendig, gesprochene, geschriene, geflüsterte Kombinationsmuster, fixierte und aleatorische Formverläufe verschmelzen zu einem klingenden Panoptikum. Bizarre, scheinbar chaotische Zustände wechseln sich ab mit meditativen Klangflächen. In den vier analog zur Jahreszeitenfolge quasi vegetativ sich entfaltenden vier Teilen von Shir Hashirim – Lied der Lieder (Canto VIII) für Sopran, Tenor, Flöte, Posaune, Chor, Orchester und Live-Elektronik (1995 – 97) geht Zender mit harmonisch symbolträchtigen Mitteln geheimsten Regungen und sprachlich-strukturellen Aspekten des als Gesamttext vertonten Hohenliedes nach. Der 1977 begonnene Zyklus Lo-Shu, in dem der Klang der Flöte eine wichtige Rolle spielt, ist noch nicht abgeschlossen. Dazu gehören die vier formal in sich rückläufig komponierten Enso (Lo-Shu VII) für zwei Instrumentengruppen (1997) – hochkonzentrierte Meditationen über das asiatische Symbol des Kreises, das für die Leere steht und für die aufgehobene Zeit. Auch in die Gruppe der aus einer Affinität zu fernöstlichem Denken entsprungenen Werke gehört das als eine „Übung in Einfachheit“ gedachte Stück Muji no kyo (1975) – etwa: ‚Lied von der leeren Schrift‘ oder ‚Nichtgesang‘ – für Instrumente und Stimme ad libitum. Zugrunde lag ein gewisser Überdruss an einer allenthalben spürbaren „Massierung der Mittel“, an der „Unverbindlichkeit der Aleatorik“ und der „Anbetung der elektronischen Technologie“. Seine Kalligraphien für Orchester (1997/99/2003) schrieb Zender inspiriert von den Schriftkünsten des Ostens, deren Manifestationen bei aller Metamorphose den semantischen Kern uralter Botschaften wahren. Auf der Basis melischer Lineaturen aus der gregorianischen Pfingstliturgie, die nirgends mehr als Zitate erkennbar sind (und vor dem Hintergrund seines in den letzten Jahren formulierten komplexen, die Welt der Mikrointervalle einbeziehenden Tonsystems), schuf er feingliedrige Geflechte unterschiedlicher Dichte. Auch perfektionierte Zender als Komponist das Verfahren der Allusion. Im Dialog mit Haydn (1982) für zwei Klaviere und drei Orchestergruppen interessieren ihn die Reibungsflächen und Brüche zwischen Eigenem und scheinbar Vorgefundenem. Die beiden musikalisch und geistig ungemein vielschichtig gewirkten Opern Stephen Climax (1986) und Don Quichote (1993) bilden als Hauptwerke weitere Zentren seines Schaffens. Mit der raffinierten Bearbeitung der Schubert‘schen Winterreise (1993) gelang Zender eine ebenfalls vielbeachtete Partitur. Mehr oder weniger dicht am Original werden die einzelnen Lieder mit orchestralen, teils effektnahen Mitteln subjektiv ausgeleuchtet. Eine solcherart komponierte Interpretation opfert wohl die Intimität der ursprünglichen Klavierbegleitung; doch es gelingen Vergegenwärtigungen von existentieller Wucht. Zender geht es generell um ein lebendiges Aktualisieren der Potenzen kultureller Zeugnisse der Vergangenheit. Auch die eindringliche Schumann-Phantasie für großes Orchester (1997), deren sechs Abschnitte (‚Präludium‘, ‚Ruinen‘, ‚Interludium I‘, ‚Triumphbogen‘, ‚Interludium II‘ und ‚Sternennacht‘) die drei Sätze der „in Orchesterklang übersetzten“ Urfassung des Schumann‘schen Klavierwerkes (erste Ebene) umrahmen und interpunktieren, gehört zu diesen ‚komponierten Interpretationen‘. Auf einer ‚zweiten‘ (acht in entfernt von vom Konzertpodium spielende Solostreicher) und einer ‚dritten‘ Ebene (außerhalb des Raumes platzierte Instrumente) scheinen Momente und Qualitäten der Schumann‘schen Themen in gleichsam zeitlosem, vorkonkret imaginiertem Zustand zu schweben.
Helmut Rohm