takt1 - György Ligeti György Ligeti

t1 Konzertführer

György Ligeti

geb. Dicsöszentmárton (Siebenbürgen), 28. Mai 1923. gest. Wien, 12. Juni 2006

Mit der Uraufführung des Orchesterstücks Apparitions beim Kölner Weltmusikfest der IGNM 1960 rückten Person und Werk des Komponisten György Ligeti erstmals in den Brennpunkt neuerer Musikgeschichte. Die Premiere trug alle Anzeichen des Ungewöhnlichen. Ungewöhnlich nicht nur, dass da ein Siebenunddreißigjähriger ‚debütierte‘, ein Komponist von umfassender Metierkenntnis und langjähriger Unterrichtspraxis, zudem ein Theoretiker und Volksmusikforscher von Rang. Ungewöhnlich auch, dass einer, der bereits ein Oeuvre von über siebzig Titeln (Klavierstücke, Lieder, Chöre, Kammer- und Orchestermusik) vorweisen konnte, unter willentlicher Verleugnung des bisher Geschaffenen einen neuen Anfang wagte. Ungewöhnlich schließlich, dass ein Außenseiter, ein Emigrant, ein Neuling im Kreis der ‚Darmstädter/Kölner Schule‘ mit so viel Selbstbewusstsein wie Entdeckerfreude und Risikobereitschaft antrat, die etablierte Avantgarde das Staunen zu lehren. Der historische Zeitpunkt war freilich überaus günstig. Als Ligeti 1956 aus Ungarn in den Westen kam, hatten Theorie und Praxis der seriellen Musik ihren Höhepunkt rigider Dogmatik bereits überschritten. Mit dem Scharfblick des nicht selbst Verstrickten diagnostizierte er an Werken seiner Kollegen Nono, Boulez, Stockhausen, Pousseur, dass die Logik des seriellen Verfahrens in eine Sackgasse geführt hatte, aus der sich kein Ausweg im Sinne kontinuierlicher Evolution mehr zeigte. Und aus solcher zunächst theoretisch formulierten Kritik, die in Kreisen der Avantgarde nahezu schockhafte Reaktionen auslöste, entwickelte er sein sehr persönliches Konzept kompositorischen Neubeginns.

„Beim Komponieren der Apparitions“, schrieb Ligeti im Uraufführungskommentar, „stand ich vor einer kritischen Situation: Mit der Verallgemeinerung der Reihentechnik trat eine Nivellierung in der Harmonik auf; der Charakter der einzelnen Intervalle wurde immer indifferenter. Zwei Möglichkeiten boten sich, diese Situation zu bewältigen: entweder zum Komponieren mit spezifischen Intervallen zurückzukehren oder die bereits fortschreitende Abstumpfung zur letzten Konsequenz zu treiben und die Intervallcharaktere einer vollständigen Destruktion zu unterwerfen. Ich wählte die zweite Möglichkeit. Durch die Beseitigung der Intervallfunktion wurde der Weg frei zum Komponieren von musikalischen Verflechtungen und Geräuschstrukturen äußerster Differenzierung und Komplexität. Formbildend wurden Modifikationen im Inneren dieser Strukturen, feinste Veränderungen der Dichte, der Geräuschhaftigkeit und der Verwebungsart, das Einanderablösen, Einanderdurchstechen und Ineinanderfließen klingender ‚Flächen‘ und ‚Massen‘. Zwar verwendete ich eine strenge Material- und Formorganisation, die der seriellen Komposition verwandt ist, doch war für mich weder die Satztechnik noch die Verwirklichung einer abstrakten kompositorischen Idee das Wichtigste. Primär waren Vorstellungen von weitverzweigten, mit Klängen und zarten Geräuschen ausgefüllten musikalischen Labyrinthen.“

Diese Einführung ist für Ligetis Stil, seine Denkweise und Arbeitsmethode in zweifacher Hinsicht bezeichnend. Zum einen verweist sie auf eine spezifische Begabung, außermusikalische Phänomene – zumal optische und taktile Reize – in akustische umzusetzen, zu Farben, Formen und Materialien Klänge zu assoziieren; solcher Hang zur Synästhesie durchdringt Ligetis Komponieren bis ins Detail, verleiht seiner Musik – fernab aller tondichterischen Programmatik – eine Aura von Plastizität und Bildhaftigkeit, etwas unmittelbar Einleuchtendes. Zum anderen aber belegt diese Notiz, dass Ligeti, wo er kritische Einsicht dingfest gemacht hat, mit Mut und untrüglichem Spürsinn das konzessionslos Neue suchte.

Das zeigt, deutlicher noch, das folgende sehr kurze Orchesterstück Atmosphères, das seit dem Sensationserfolg in Donaueschingen 1961 nichts von seiner frappierenden Wirkung eingebüßt hat. Apparitions ist noch von einer Art rudimentären Entwicklungslogik bestimmt: Vor dem dichtgefügten Klanggrund zeichnen sich (der Titel verweist darauf) ‚Erscheinungen‘ ab, die jäh aufzucken, leuchten, verlöschen – Impulse, die den scheinbar stagnierenden Klang unmerklich modifizieren. Atmosphères tilgt selbst den Schein solcher Wechselwirkung. Ligeti hatte hier sein Vokabular noch strenger gesichtet und alle insgeheim traditionellen Formrelikte ausgemerzt. Er verzichtete völlig auf Intervallprägnanz, rhythmisches Profil, durchhörbare Zeichnung und konzentrierte sich auf die Komposition des Klangs selbst, seiner Farbigkeit und seiner Dichte, seines äußeren Volumens und seiner internen Textur. Aus der Verflechtung einer Vielzahl (die Partitur umfasst 87 Systeme) von gesondert geführten, aber minuziös ineinander verzahnten Stimmen resultiert eine ‚übersättigte‘ polyphone Struktur von irisierender Statik. Ligeti hat für diese Satztechnik den Terminus „Mikropolyphonie“ geprägt. Das ganze Stück besteht sozusagen nur noch aus ‚Hintergrund‘, aus einem gleichmäßig den ganzen Klangraum ausfüllenden, äußerst fein-faserigen Gewebe.

Einen geradezu antithetischen Kompositionstyp exponierte Ligeti in Werken der Jahre 1962 bis 1965, in den beiden „Mimodramen“ Aventures und Nouvelles Aventures und im zentralen Satz seines Requiems, der Dies irae-Sequenz. Statt der weichen, gerundeten, diskret modellierten Verlaufskurve dominiert hier die scharfe Attacke, die pointierte Ereignishaftigkeit. Jähes Gegeneinander von Farben und Formen, sprunghafte Wechsel von hoch und tief, laut und leise, Aggression und Innerlichkeit schießen zu musikalischen Reliefs von extrem zerklüfteter Faktur zusammen. Die Technik des harten Schnitts, der Collage spielt dabei eine wichtige Rolle, und oft ist an Nahtstellen der Aufprall widersprüchlicher Affektebenen derart zugespitzt, dass die Musik bald ironisch surreale, bald dramatisch exaltierte Färbung annimmt.
Möglichkeiten der Synthese solch dialektischen Komponierens deutet erstmals das Cellokonzert von 1966 an. Der erste der beiden Sätze entfaltet sich sehr langsam und verhalten, erinnert in seiner Beschreibung farbig schillernden, fast statuarischen Klangs an Atmosphères; der zweite dagegen durchmisst eine Reihe verschiedenartiger Bewegungstypen – von sanftem Fluktuieren über ornamentale Figuration und rasches Passagenwerk bis hin zu abrupten Aufschwüngen und gerasterter Präzisionsrhythmik. Beide Sätze sind, bei allem betonten Kontrast, freilich eng miteinander verwandt, derart, dass der eine gleichsam als Fortspinnungsvariante des anderen erscheint. Als Beispiele für ihre formale Korrespondenz führt Ligeti die Schlussbildungen an: „Im ersten Satz suggeriert der Schluss Alleinsein und Verlorenheit: Das Solocello bleibt über abgrundtiefen Bässen wie in unermesslicher Höhe hängen, sein gefährlich-dünner, pfeifender Flageolett-Ton zerbricht schließlich. Den Schluss des zweiten Satzes bildet die sich wie im Nichts verlierende Flüster-Kadenz: Sie ist eine figurierte Variante des vorangegangenen zerbrechenden Flageolett-Tons.“

Seit Mitte der sechziger Jahre deutet sich in Ligetis Oeuvre ein distinkter, wiewohl sehr behutsam verlaufender Wandlungsprozess an. Wohl bleibt der Ambitus der Extreme – markiert durch die irisierende Statik der Atmosphères und das affektbetonte Mosaikwerk der Aventures – erhalten. Doch in der Ausformung intermediärer Stadien scheint fortan ein überraschender Variantenreichtum der Annäherung, Vermittlung und Verschränkung auf. Freilich muss man nun genauer hinhören, um zu verstehen, was sich in Ligetis Komponieren an organischer Weiterentwicklung zuträgt. Die folgenden Werke, von Lontano bis San Francisco Polyphony sind nicht mehr – wie Atmosphères – als ‚Trendmodelle‘ misszuverstehen und von flinkem Epigonentum zu vereinnahmen. Sie zeigen als Individualitäten differenzierteren Charakter und konstituieren in ihrer Gesamtheit etwas, was der verrufenen Kategorie des Personalstils durchaus nahekommt. Was zuvor wie mit dem Teleobjektiv herangezogen schien, wird nun in Einzelmomente aufgefächert, sozusagen unter der Lupe betrachtet. Grob vereinfacht formuliert: dem Alfresco folgt die Miniatur. Das zeigt sich schon an der Reduktion des äußeren Aufwands, der Formen und instrumentalen Mittel. Unter den Kompositionen der Jahre 1966 bis 1974 dominieren die kleineren Besetzungen, Solostücke und Kammermusik.

Nicht zuletzt in den Orchesterwerken dieser Periode hat Ligeti den flächig ausgebreiteten, subtil changierenden Klang vom Typ Atmosphères immer mehr reduziert zugunsten eines durchbrochenen Satzes von präziser gezeichneter Struktur und transparenterem Charakter. Pfeiler der Formkonstruktion bilden etwa in Lontano durchhörbare Intervall- und Akkordgestalten, die sich aus Feldern harmonischer Trübung allmählich herauskristallisieren und ebenso graduell wieder abgebaut werden. Ein verstärktes Interesse an der harmonischen Dimension bezeugen auch Ansätze einer mikrotonalen Differenzierung des Tonhöhenmaterials, so im Streicherstück Ramifications und im Doppelkonzert für Flöte, Oboe und Orchester.

Typologisch steht Ramifications eher den statischen Gewebekompositionen (Atmosphères, Lontano) als den Werken mit distinktem Ereignischarakter (Aventures, zweiter Satz des Cellokonzerts) nahe. Doch wird auch hier die molluskenhaft weiche Mikropolyphonie bisweilen zu Gitterstrukturen von scharf skandierter Mechanik verfestigt. Ligeti hat dafür eine anschauliche Metapher geprägt: Lianen wachsen gleichsam in rotierende Räderwerke hinein. Der Titel verweist auf kompositorische Vorgänge auf mehreren ineinandergreifenden Ebenen. Feinste „Verästelungen“ bestimmen nicht nur das komplexe Lineament des Stimmengefüges, vielmehr auch das rhythmisch-metrische Rasterwerk und zumal die farbig oszillierende Harmonik. Ligeti hat das Instrumentalensemble (wahlweise Streichorchester oder zwölf Solostreicher) in zwei Gruppen mit unterschiedlicher Stimmung (a’ = 453 Hz und a’ = 440 Hz) aufgeteilt. Mit Absicht soll die Differenz etwas mehr als einen Viertelton betragen, da die Stimmungen im Verlauf des Zusammenspiels beider Gruppen ohnehin zur Angleichung neigen. Solche Scordatur, für die es von Bach bis Mahler berühmte historische Modelle gibt, zielt freilich nicht auf spekulative Systemveränderung; angestrebt wird vielmehr eine subtilere Differenzierung der Tonhöhenordnung, die das starre zwölftönig temperierte System durch eine ganze Skala irregulärer mikrotonaler Schattierungen aufweicht und geschmeidig macht. Tonvorrat und Stimmführung beider Gruppen gleichen sich annähernd; doch sind die Einzelstimmen derart minuziös gegeneinander verschoben, dass Tonhöhenprofile und rhythmische Gestalten unscharf werden – wie die Konturen eines leicht verrutschten Mehrfarbendrucks.

Noch deutlicher aufgelichtet, noch pointierter heterogen entfaltet sich Vielstimmigkeit im Orchesterstück Melodien, das Ligeti 1971 für das musikalische Rahmenprogramm des Dürer-Jubiläums in Nürnberg schrieb. Melodielinien von durchhörbarer Unterschiedenheit des Rhythmus, der Dynamik, der Klangfarbe überlagern und verhaken sich, sind hier so dicht zusammengepresst, dass sie zu einem fast gleichförmigen melodischen Strom amalgamieren, und dort so weit gespreizt, dass sie wie eine Collage wetteifernder Soli anmuten. Wie häufig in Ligetis jüngeren Stücken ist solche Melodik reich an ‚romantischen‘ Allusionen: Expressivo-Stellen wie Mahler‘sche Gebärden, traumverlorene Lyrik, die an Schubert gemahnt, Wagner‘sche musikalische Prosa, deren endlose Fortspinnung sich in der Unhörbarkeit der Totale verliert – ein ganzes Arsenal von Als-ob-Zitaten. Als vereinheitlichendes Moment fungiert die Harmonik, die alle Intervallproportionen nach vorbestimmtem Globalplan genau reguliert. Sie stiftet auch jene imaginäre, farbig durchleuchtete Folie, auf der sich die rankenhaft verschlungenen Melodieprofile wie ein kostbares Ornament abzeichnen.

Das Doppelkonzert von 1971/72 knüpft einerseits an Ramifications, andererseits an das ältere Cellokonzert an. An das Streicherstück erinnert die weichgetönte, elastische Harmonik mit ihren vielfarbig schillernden mikrotonalen Zwischenstufen. Alle herkömmlichen Abgrenzungen von Dur-Moll, Konsonanz-Dissonanz, Diatonik-Chromatik erscheinen auf intrikate Weise verwischt, die Systeme selbst in einem amalgamierenden Zwischenreich aufgehoben, das neue harmonische Horizonte der Unschärfe eröffnet – als betrachte man ferne Gaukelbilder durch einen Schleier heißer, vibrierender Luft. Die Formanlage – mit zwei charakterlich kontrastierenden, gleichwohl eng aufeinander bezogenen Sätzen – verweist dagegen auf das Modell des Cellokonzerts, und auch der Begriff des «Konzertanten» wird hier wie dort ähnlich interpretiert. Wohl erfordern die Solostimmen, auf Grund ihrer immensen technischen Schwierigkeit, hochvirtuose Interpreten; doch schlägt Virtuosität nie in äußere Brillanz um, ist vielmehr nach innen gerichtet, dient der strukturellen Verdeutlichung subtiler Veränderungen im Netzgewebe der Stimmen. Selbst die halsbrecherisch-rasante Beweglichkeit des Schlusssatzes hat bei allem flimmernden Glanz etwas seltsam Kühles und Distanziertes. „Die Musik glitzert“, wie Ligeti es formuliert, „als sei sie tiefgefroren, und bewegt sich starr wie eine Marionette.“

In San Francisco Polyphony, geschrieben 1973/74 für das sechzigjährige Jubiläum des San Francisco Symphony Orchestra, resümiert Ligeti die stilistische Entwicklung eines ganzen Jahrzehnts. Die durchbrochene Arbeit, das kammermusikalisch aufgelichtete Satzbild erinnern an späte Werke Mahlers, die komplexen polymetrischen Strukturen dagegen eher an Ives, und im floskelhaften Einsatz gewisser intervallischer ‚patterns‘ deutet sich eine vage, wenn auch unabsichtsvolle Affinität zu jüngerer amerikanischer Musik der Linie Terry Riley – Steve Reich an. Formal sind drei Teile deutlich voneinander abgesetzt. Der erste, quasi introduktorische Abschnitt exponiert einen breit über drei Oktaven gefächerten chromatischen Cluster, der allmählich in der Tiefe abgebaut und immer stärker in den höheren Registern komprimiert wird, sodass der Eindruck kontinuierlicher Aufwärtsbewegung bei gleichzeitiger Stauchung der Melodik entsteht. Entschieden dramatischen Charakter hat der ausgedehnte Mittelteil mit seinem kontrastreichen Geflecht heterogener melodischer Linien. Doch fehlt solcher Dramatik jeglicher expressionistische, glühend-emotionale Charakter: Sie wirkt eher spröde als schwelgerisch, eher scharf als süß; und in diesem Aspekt unterscheidet sich San Francisco Polyphony deutlich vom Schwesterstück Melodien mit seinem beredteren Schönklang und seiner so verführerischen Außenhaut. Im Finale schließlich greift Ligeti auf ein älteres Modell seiner Kompositionspraxis zurück: auf jenen Typus des maschinellen Perpetuums, den er zuerst 1962 im Poème symphonique für 100 Metronome vorgestellt, später dann im Cembalostück Continuum und in Einzelsätzen des zweiten Streichquartetts, des Bläserquintetts, des Kammerkonzerts differenzierter entfaltet hat. Dieser ‚automatisch‘ ablaufende, wie ein gefrorener Präzisionsmechanismus wirkende Presto-Teil beginnt mit einem Triller, der sich gleichsam mit sich selbst multipliziert, wobei die Intervalle ständig größer werden. Solcher Intervallspreizung korrespondiert eine mehrfach ansetzende Steigerung von Dynamik und Volumen, die am Schluss des Stücks nicht eigentlich kulminiert, sondern plötzlich aussetzt – wie mit scharfem Messer abgeschnitten.

Hatte sich Ligeti in den siebziger Jahren vornehmlich mit der Ausarbeitung seiner einzigen Oper Le Grand Macabre (1974-77, Uraufführung Stockholm 1978, Neufassung 1996) und kleineren Stücken für zwei Klaviere (Monument, Selbstportrait, Bewegung, 1976) und Cembalo (Passacaglia ungherese, Hungarian Rock 1978) befasst, so setzte in den frühen achtziger Jahren mit Werken wie dem Horntrio (1982), den Hölderlin- Phantasien und den Magyar Etüdök für Chor a cappella (1982/83) unverkennbar eine ästhetisch-stilistische Neuorientierung ein: Rückbesinnung auf ehrwürdige Traditionen abendländischer Kunstmusik, Hinwendung zur Klangwelt seiner Jugend- und Studienjahre, zur Volksmusik Ungarns, Rumäniens und der Balkanvölker, Entdeckung neuer musikalischer Horizonte, angeregt durch reale und imaginäre Reisen in außereuropäische Länder wie durch den fruchtbaren Gedankenaustausch mit seinen Studenten an der Hamburger Musikhochschule.
In den Hauptwerken der letzten Jahrzehnte, dem achtzehnteiligen Zyklus Etudes pour piano (1985-2001) und den drei Konzerten für Klavier (1985-88), Violine (1990-92) und Horn (1998-2003), nahm solch kompositorische Neuorientierung verschiedene Gestalten an. Ungewöhnlich breit gefächerte wissenschaftliche und künstlerische Interessen hatten Ligetis musikalisches Denken von jeher geprägt. Nirgends indes scheint die Vielfalt äußerer Impulse sich so inspirierend verschränkt und zu einem ‚produktiven Schub‘ verdichtet zu haben wie in diesem Spätwerk. Ligeti selbst sprach mit ansteckender Begeisterung von den Erfahrungen, die seine schöpferische Imagination seit den achtziger Jahren stimulierten; die Begegnung mit Harry Partchs „spektraler Naturtonmusik“ wie mit den harmonischen Wunderwelten nichttemperierter Stimmungssysteme in vielerlei Ethnien vor allem Südostasiens; das Studium zentralafrikanischer Musik mit ihrer additiven Pulsationsrhythmik, ihren Hemiolenbildungen, ihren inhärenten melodischen Patterns; die intensive Auseinandersetzung mit Conlon Nancarrows polymetrisch vertrackten Studien für mechanische Klaviere ebenso wie mit den exzentrischen Kontrapunktmanierismen der spätmittelalterlichen ‚Ars subtilior‘; nicht zuletzt die Beschäftigung mit neuen Entwicklungen im Bereich der experimentellen Mathematik, Biologie und Physik, mit Chaostheorie, Strömungslehre und fraktaler Geometrie. Freilich wird man in Ligetis Musik vergeblich nach kodierten Wissenschaftsprozessen oder gar nach weltmusikalischem Crossover fahnden, wohl aber manche Analogien zu den skizzierten, sehr heterogenen Einflussbereichen entdecken.

Das Klavierkonzert, das zunächst nur drei Sätze umfasste und bis 1988 zur fünfsätzigen Form erweitert wurde, bezeichnete Ligeti als seine komplexeste, am schwersten durchhörbare Partitur. Das liegt zum einen am irritierenden harmonischen Erscheinungsbild: Durch Verwendung extremer Register und ‚quintiger‘ Mixturen im Orchester, durch die simultane Kombination von Diatonik und Pentatonik oder zweier chromatisch gegeneinander verschobener Ganztonskalen entsteht – am deutlichsten in den Sätzen 1 bis 3 und 5 – die Suggestion einer äquidistanten Temperierung, wie sie ähnlich in javanischer oder melanesischer Musik begegnet. Zum anderen liegt das an der raffinierten polymetrischen Technik, mit der Ligeti, zumal im dritten und fünften Satz, illusionäre rhythmisch-melodische Gestalten hervorzaubert und so eine quasi ‚stereoskopische‘ Raumtiefe erzeugt. Herzstück des Konzerts ist der kaleidoskopartig aus wenigen Motivpartikeln entwickelte vierte Satz (Allegro risoluto, molto ritmico). „Ganz allmählich“, so Ligeti, „wird man gewahr, dass man sich inmitten eines rhythmisch-melodischen Strudels befindet: Ohne Tempoveränderung, nur durch zunehmende Dichte des musikalischen Geschehens entsteht eine Rotation im Ablauf der sukzessiven und übereinandergelagerten, augmentierten und diminuierten Motivsplitter, und die Zunahme der Dichte suggeriert Beschleunigung. Durch die rekursive Struktur des Tonsatzes, des ‚immer Anderen und doch Gleichen‘, entsteht der Eindruck eines riesigen zusammenhängenden Netzes. Dieser große selbstähnliche Strudel geht auf musikalische Assoziationen zurück, die sich beim Betrachten von Computerbildern fraktaler Gebilde eingestellt haben. Seit 1984 spielen sie eine große Rolle in meiner musikalischen Vorstellung. Nicht dass ich beim Komponieren mathematische Methoden, iterierte Kalküle verwendet hätte: Ich arbeite zwar mit Konstruktionen, doch sie beruhen nicht auf mathematischen Überlegungen, sondern sind eher ‚Handwerker-Konstruktionen‘. Es geht um intuitive synästhetische Korrespondenzen, nicht auf der Ebene des wissenschaftlichen Denkens, sondern auf der des Poetischen.“ Ein kehrausartiges Resümee bietet der kurze Finalsatz, ein Presto luminoso von federnder Leichtigkeit und hell-leuchtendem Kolorit, in dem Polyrhythmik und Mixturenharmonik ihre größte Dichte erreichen. Seine Experimente mit Mikrotonalität und hybriden Stimmungen, seine Suche nach unkonventionellen harmonischen Lösungen betrieb Ligeti noch konsequenter im – ebenfalls fünfsätzigen – Violinkonzert, das 1990-92 auf Anregung von Saschko Gawriloff entstand. Im Orchester figurieren neben den ‚normalen‘ Instrumenten auch Streicher mit Skordatur, Naturhörner und Naturposaune, dazu Instrumente mit unpräziser Intonation wie Lotosflöten oder Okarinen. Aus der Verbindung von ‚gestimmten‘ und ‚verstimmten‘ Instrumenten, von ‚reinen‘ und ‚unreinen‘ harmonischen Spektren erwächst eine seltsam fremdartige, schwebend-irisierende Klangsphäre mit vagen Anklängen an ostasiatische und afrikanische Temperatursysteme. „Nun ist aber nicht Fremdartigkeit an sich, sondern Komplexität mein Ziel, und Exotismen gibt es in diesem Konzert, wenn überhaupt, nur als Allusion.“ Formal hat Ligeti sein Violinkonzert symmetrisch gegliedert: Zwei rasche Außensätze – ein Vivacissimo-Präludium der erste, ein rhapsodisches Agitato molto mit aberwitzig virtuoser Solokadenz der letzte – rahmen zwei langsame Sätze, nach Gewicht und emotionaler Intensität die eigentlichen Hauptstücke des Konzerts, und zwischen diesen beiden vermittelt ein ganz kurzes Presto fluido stetig fließender Bewegung, das Ligeti eigens als ‚Intermezzo‘ bezeichnet hat. Auch die langsamen Sätze zeigen gewisse Analogien: Nr. 2 mit dem Tripeltitel ‚Aria, Hoquetus, Choral‘ ist der transparenteste von allen, ein siebengliedriger Variationenzyklus mit beziehungsvollen Verweisen auf polyphone Satztechniken aus Mittelalter und Barock. Und kaum minder vergangenheitsbezogen wirkt die Passacaglia Nr. 4 mit der Vortragsbezeichnung Lento intenso, auch sie ein Variationensatz, freilich von gänzlich anderem Klangcharakter – der Komponist selbst sprach von einer „gläsernen Traumlandschaft“, die sich zunehmend verdüstert und nach bedrohlicher Expansion schließlich in schrillem Fortisissimo zerplatzt.

Am deutlichsten manifestiert sich Ligetis Distanz zum temperierten Zwölftonsystem europäischer Provenienz in seinem letzten Orchesterwerk, dem Hamburgischen Konzert für Horn solo und Kammerorchester, das für Marie Luise Neunecker geschrieben und ihr gewidmet wurde. Bizarre, nichtharmonische Klangspektren, ‚schräg‘-konsonante Harmonien und Dissonanzen mit komplexen Schwebungen erzielt Ligeti hier durch das Zusammenspiel des Solohorns (alternierend Ventilhorn F-B und Naturhorn in F) mit vier Naturhörnern und zwei temperiert intonierenden Bassetthörnern im Orchester. In der definitiven Fassung von 2002/03 umfasst das Konzert sieben sehr kurze Sätze in symmetrischer Anordnung mit kunstvollen Kontrasten und Korrespondenzen. In den Charakteren der einzelnen Abschnitte – ausgeprägt etwa im zweiten (Signale, Tanz, Choral), dritten (Aria, Aksak, Hoketus), sechsten (Capriccio) und siebten Satz (Hymnus) – scheinen wiederum mannigfache Volks- und Kunstmusiktraditionen wie ferne Spiegelbilder auf, und unüberhörbar ist auch hier ein fast nostalgischer Gestus der Erinnerung an das eigene kompositorische Frühwerk aus Ungarn.
Monika Lichtenfeld