Symphonie Nr.1 D-dur

Die Schichten der Musiksprache Mahlers werden in der ersten Symphonie exponiert. Zunächst als Symphonische Dichtungen in zwei Teilen (!) in Budapest am 20. November 1889 uraufgeführt, damals übrigens noch fünfsätzig, mit dem später getilgten, recht harmlosen Blumine-Satz, rückte Mahler sie bis zum Erstdruck (zehn Jahre später) in die Sphäre, der sie auch angehört und nannte sie einfach „erste Symphonie“, ungeachtet dessen, dass hier verschiedene äußere Anregungen – aber eben nur Anregungen – zu einem ganz voraussetzungslos neuen musikalischen ‚Ton‘ geführt haben. Es genügt zu wissen, dass es Mahler gelungen ist, persönliche und literarische Erlebnisse ins Typische, Allgemeine (wie er es selbst formulierte) zu übersetzen: „Die Komposition hat das Programm verschluckt; die Charaktere sind seine Denkmäler“ (Adorno). Das ästhetische Subjekt, der ‚Erzähler‘ der Symphonie, ist nicht Mahler selbst, sondern, worauf der ursprüngliche Titel nach Jean Pauls Roman Titan anspielt, eine Fiktion. Wir sind dazu angehalten, diese in der Musik selbst aufzuspüren.

Seltsam genug: Da beginnt ein Orchester zu tönen, als stimme es sich ein. Es ist nur der Kammerton ‚a‘ zu hören, aber unangenehm pfeifend und gar nicht einladend. So lässt Mahler seine erste Symphonie gleichsam programmatisch mit genau dem verstörten Klang beginnen, der fortan für seine gesamte Musik gilt. Bei ihr will der Klang über sein So-sein hinaus, will mehr bedeuten, als er sagt. Und Mahler schrieb über die erste Partiturseite die Vortragsanweisung „wie ein Naturlaut“, meint damit aber nicht etwa den Naturlaut selbst, sondern dessen künstliche Hervorbringung („wie ein Naturlaut“). Die Differenz zwischen dem unwillkürlichen Erklingen und dem bewusst Veranstalteten ist es, auf die es ankommt. Damit wird Mahlers Verhältnis zum musikalischen Material als dialektisches deutlich: Alles ist gebrandmarkt von einer Erfahrung, die nur noch Vermitteltes kennt. Der verstörte Klang zu Beginn der ersten Symphonie ist die ausdrückliche Differenz zum reinen Naturklang einerseits und zum offiziellen Instrumentationsideal andererseits. Die Heimatlosigkeit Mahlers wird hier konkret-musikalisch greifbar. Gleich zu Beginn seiner Laufbahn als Symphoniker stellt der junge Mahler ein für alle Mal klar, dass fortan nicht mehr unverdrossen weiterkomponiert werden kann: „Mahler stachelt die mit der Welt Einverstandenen zur Wut auf, weil er an das erinnert, was jene sich selbst austreiben müssen“ (Adorno). Mahler öffnet den Konzertsaal für die sonst gemiedenen undomestizierten Laute, aber für den Preis, dass die erste Natur nur noch als zweite, gebrochene, also als verlorene beschworen werden kann.

Deshalb vielleicht greift Mahler im schnelleren Hauptteil des ersten Satzes auf sein eigenes Lied eines fahrenden, heimatlosen Gesellen zurück (Ging heut' morgen übers Feld). Das Lied als Symphoniesatz: ein unerhörter Vorgang. An dieser Stelle tritt der Mensch in die Natur ein, und zwar als Wanderer, dem Urbild der Heimatlosigkeit schon bei Schubert. Vorher, in der seltsamen Einleitung, standen wir vor dem undurchdringlichen Vorhang und den ‚aus der Ferne‘ hereinschallenden Fanfaren, die ein ‚Vorwärts‘ andeuteten. Auch sie waren verfremdet: Es waren, beim ersten Mal, Klarinetten, die wie Trompeten klangen, beim zweiten Mal Trompeten mit Hornquinten und erst beim dritten Mal ‚richtige‘ Trompeten-Fanfaren, jedoch umrahmt von einer Hornmelodie in Terzen, die eigentlich auf Klarinetten geblasen werden müsste. Dazwischen schallen seltsame Kuckucksrufe der Klarinette, die wie aus Alpträumen klingen, denn es sind Quart- statt der natürlichen Terzrufe. Mit der Quart regt sich dann auch nach den ersten beiden Takten motivisches Leben, das aber in die falsche Richtung führt: Die absteigenden, zögernden Quarten bleiben auf genau dem Ton hängen, der die schärfste Dissonanz zu dem Flageolett-Vorhang der Streicher (auf dem Ton a) bildet, nämlich auf b, der Tonart der ersten Fanfare. Nichts will sich hier den Vorstellungen angenehmer Stimmigkeit fügen. Aus den Fragmenten von Vorhang und Fanfare, von unangenehmem Geräusch und verzerrten Signalen, fügt sich eine musikalische Welt, in der sich niemand wohlfühlen kann; am wenigsten der Komponist selber.

Er tritt in der langsamen Einleitung nicht als ‚Erfinder‘ auf, was man sehr wohl von ihm erwartet, sondern als ‚Komponist‘ im wörtlichen Sinn, als jemand, der vorhandene musikalische ‚Materialien‘ in einer ganz bestimmten Weise anordnet. Die ‚Erfindung‘, mindestens eine fassliche Melodie, tritt erst mit dem Liedthema auf. Aber auch das ist wieder eine Täuschung. Das Thema ist kein Mahlersches ‚Eigentum‘, sondern kommt aus dem Fundus solcher Volkslieder wie etwa Ein Männlein steht im Walde oder Horch, was kommt von draußen rein. Lässt sich daraus ein ganzer Symphoniesatz machen? Aber den will Mahler auch gar nicht. Die Formenlehre, der zufolge ein solcher Satz mindestens zwei kontrastierende Themen haben und sich einem schematischübersichtlichen Aufbau fügen muss, missachtet Mahler, weil er aus dem Gestus des Wanderns etwas Anderes herausliest: Er will den lmmanenzzusammenhang, den die schematische Form suggeriert, als scheinhaft entlarven und durchschlägt ihn deshalb mit der neuartigen kompositorischen Idee des „Durchbruchs“ (Adorno). Man bedenke: Der erste Satz trug ursprünglich die Bezeichnung Frühling ohne Ende. Solcher Vorstellung fügt sich keine herkömmliche Reprisenform. Stattdessen spitzt sich bei Mahler der musikalische Ablauf immer mehr zu. Nach der Wiederkehr der noch weiter verfremdeten Naturklang-Einleitung versucht die Musik zu ihrer Identität doch noch zu finden. Dem gilt die Inszenierung des nicht ganz geglaubten Durchbruchs am Ende der Durchführung. Vorbereitet ist das in den anfänglichen Fanfaren, die, in ihrer dritten Form, in Takt 352 auf einem Quartsext-Akkord der Haupttonart von außen in den Satz eingreifen, so als sei die Fanfare das eigentliche Hauptthema. Die Veranstaltung des Durchbruchs zerschlägt den Formablauf so sehr, dass die Reprise zum „hastigen Epilog“ (Adorno) schrumpft. Das Wandern wird jetzt zum atemlosen Vornüberstürzen und spielt schließlich, in den Schlusstakten, wo man erfährt, was es heißt, wenn ‚auf die Pauke gehauen‘ wird, auf den Anfang der Leporello-Arie Keine Ruh' bei Tag und Nacht an, so als sei am Ende nur noch Selbstironie möglich.

Der wandernde Gestus wird im zweiten Satz, bei gleichbleibender Quart-Motivik, zur drehenden Tanzbewegung. Wie in einer Collage werden verschiedene Walzer und Ländler zu derber, stampfender Lebensfreude gemischt. (Der ursprüngliche Satztitel lautete: Mit vollen Segeln.) Eine ganz andere Seite des Wanderns zeigt dagegen der dritte Satz: Es wird hier zum skurrilen Schleichen umgedeutet, einem Kanon ohne Ende, wieder mit einem fremden Thema, dem volkstümlichen Kanon Bruder Jakob, schläfst du noch?, der aber in Moll erklingt und ins ganz Gespenstisch-Makabre versetzt ist. Ihn stimmt ein Solokontrabass in gequält hoher Lage näselnd an, sodass man glaubt, es spiele ein altes, gambenartiges Instrument. In diesem Satz ist nichts mehr ‚echt‘. Selbst der episodische Einschub der ‚Volksweise‘ Mahlers, wiederum aus den Liedern eines fahrenden Gesellen, ist bloße Phantasmagorie. Die Wiederholung des gespenstischen Kanons verstärkt den zwangshaften Charakter noch und setzt, wie es bei Schlagern üblich ist, um den Fortgang äußerlich zu motivieren, um einen Halbton höher an. Tatsächlich ist die Ebene der ‚niederen‘ Musik auch vertreten, in der ordinären Blaskapelle, die in das Schleichen schrill hineintönt. Mahler bezieht sich ja bei diesem Satz auf das parodistische Bild Des Jägers Leichenbegängnis und will hier eine Kindheitserinnerung, den scharfen Kontrast zwischen Trauer und Ironie, mitteilen: Die Welterfahrung von Gebrochenheit findet hier ihren drastischen Niederschlag.
Der letzte Satz beginnt wie ein Blitz aus dunkler Wolke (Mahler: „Es ist einfach der Aufschrei eines im Tiefsten verwundeten Herzens“) und verheißt Durchbrüche, die dann aber gar nicht eintreten. Das Final-Problem, wie denn eine solche Symphonie zu schließen sei, wird hier (noch) nicht gelöst. Zwar gibt es die gewaltigen Zusammenbrüche und die daraus wie Phönix aus der Asche aufsteigenden Neuansätze in romanhafter Haltung, aber die zum pathetischen Trara umformulierte Quart-Motivik führt nicht zum glaubwürdigen Ziel: „Mahler war ein schlechter Jasager“ (Adorno).
Dietmar Holland