Als Opus 1, als erstes gültiges, von ihm selbst anerkanntes Werk bezeichnet Gustav Mahler das 1880 vollendete Klagende Lied für Sopran-, Alt- und Tenorstimme, gemischten Chor und großes Orchester. Den Text hat sich Mahler nach verschiedenen Märchenvorlagen, so unter anderem von Ludwig Bechstein und den Gebrüdern Grimm, selbst geschrieben und dabei höchst sensibel den scheinbar authentischen altertümlichen Märchenton, die balladeske Haltung zwischen Erzählung, Bericht und Kommentar genau getroffen. Die drei Abschnitte ‚Waldmärchen‘, ‚Der Spielmann‘ und ‚Hochzeitsstück‘, spiegeln die drei Phasen des Handlungsablaufs wider. Ausgehend von dem weitverbreiteten Sagenstoff vom singenden Knochen formte Mahler die Geschichte eines Brüderpaars, das für eine schöne, stolze Königin eine seltene Blume finden soll, die von ihr – sie könnte eine Schwester der dämonischen Turandot sein – als Hochzeitsbedingung gefordert wird. Einer der Brüder findet die Blume, der andere Bruder erschlägt ihn, um selbst in den Besitz der Blume zu kommen. Im zweiten Teil findet ein Spielmann einen Knochen, schnitzt sich eine Flöte daraus, die ihm, als er darauf zu spielen beginnt, die Kain-und-Abel-Geschichte verrät. Der Spielmann macht sich im dritten Teil auf zum Königsschloss, weil er weiß, dass er nur dort die richtigen Zuhörer findet: Die Königin feiert gerade Hochzeit mit dem Ritter, der ihr die Blume gebracht hat. Die Knochenflöte singt ihr Lied, wiederholt es, als der Bräutigam selbst auf ihr spielt – die Geschichte wird zur Anklage. Da stürzen die alten Mauern des Schlosses ein und begraben alles unter sich. Die Zwiespältigkeit zwischen Märchennaivität und Weltschmerztragik ist ein konstituierendes Merkmal des Stücks, das sich in keine Gattung einordnen lässt, es ist keine Kantate, kein Oratorium, keine konzertante Oper. Mahler ging alldem bewusst aus dem Weg, tilgte vor der späten Uraufführung 1901 einen letzten Rest dramatischer Handlung, nämlich die Exposition der Mordgeschichte, ‚Das Waldmärchen‘, die im Verlauf der beiden anderen Teile aufgerollt wird. Und so schuf Mahler ein weiteres Widerspruchspaar, das von Wiederholung und Andeutung: Wiederholt wird dreimal das Lied der Flöte, wiederholt wird als verbales, nicht als musikalisches Leitmotiv „Leide, oh Leide“, angedeutet aber bleibt in der endgültigen Fassung die Vorgeschichte, der Brudermord und seine Voraussetzungen, die erst im Verlauf erschlossen werden können. Aus dem Drama wird so seine lyrisch-epische Schilderung. Mahler reduzierte nicht nur seine kompositorischen Mittel – nur an wenigen Stellen macht er Gebrauch von seinem „großen Orchester“ und überlädt den Satz in Wagnerhafter Manier, was ihm von der zeitgenössischen Kritik als epigonal verübelt wurde –, sondern arbeitete meist nur in Andeutungen. Außerdem eliminierte Mahler auch alle dramatischen Elemente in der musikalischen Umsetzung: So gibt es keine Figurenzuteilung an einzelne Stimmen, alle drei Solisten erzählen in durchbrochenem Satz, nur der Gesang der Flöte wird einheitlich und in expressiver Haltung von der Altistin dargestellt. Der Titel des Stücks selbst rückt um eine Dimension weiter von dramatischen Ereignissen ab und ist wiederum ambivalent: Das klagende Lied ist zunächst eine indifferente, mehrdeutige Überschrift (auch hier schon: Andeutung und Wiederholung), die noch offenlässt, wer hier und warum Klage erhebt – Anklage oder Wehklage. Parallel zu dieser Mehrdeutigkeit ist auch der Gesang der Flöte funktionalisiert: Zunächst beklagt sie sich beim Spielmann über ihr Schicksal, dann erhebt sie Klage gegen den Mord und in der Konfrontation mit dem Bruder klagt sie ihn direkt an. Auch der Ausgang, den Mahler bewusst umgestaltete, zeigt, wie deutlich er die Distanz zu den ursprünglichen Intentionen des Märchens sieht. Während bei Grimm beispielsweise der böse Bruder mit dem Tode bestraft wird und das Skelett ein ordentliches Grab erhält, die Geschichte also ihr gutbürgerliches Ende findet, lässt Mahler die „alten Mauern“ der Märchenwelt endgültig zusammenstürzen. Auch der Spielmann geht zugrunde, er, der sich um der Wahrheit willen aufgemacht hat, wird so zum Märtyrer (ein Zug, der auch Mahler nach eigenen Aussagen nicht fremd war). Es gibt kein Überleben, keine märchenhafte Wiederbelebung des Toten, es gibt nur den Untergang einer vergangenen Welt, deren Chronist Mahler ist.
Schon die Konzeption des Textes und erste Hinweise auf die musikalische Umsetzung weisen darauf hin, dass Das klagende Lied kein erster, unbeholfener Versuch Mahlers ist, seine kompositorischen Intentionen umzusetzen, im Gegenteil: Es ist frappierend, wie deutlich sich hier schon die ganze musikalische Welt der Lieder und Symphonien, die Spezifika Mahlerscher Musik in nuce finden. Es sind nicht nur differenzierteste Instrumentationsnuancen, heftige, unvermittelte Kontraste im Ausdruck, sondern auch die Doppelgesichtigkeit von Vergangenem und Zukünftigem, die individuell verarbeiteten Einflüsse von Weber und Wagner und vor allem die musikalische Darstellung des Mahlerschen Kosmos aus Heiterkeit und Ernst, aus Poesie und Volkston, aus tragischem Ton und Ironie, die aus dem Klagenden Lied weit mehr als ein Erstlingswerk machen.
Wie auch Das klagende Lied basieren die Orchesterlieder Mahlers auf dem Boden der Volkslieddichtung der Frühromantik; in erster Linie ist hier Des Knaben Wunderhorn zu nennen, das Mahler tief bis in sein symphonisches Schaffen beeindruckt und beeinflusst hat. Hier fand Mahler ‚seinen‘ Ton, der ihm so sehr entsprach, dass er in dieser Haltung eigene Liedtexte dichtete, so beispielsweise in den Liedern eines fahrenden Gesellen (1883/ 84), dem ersten der vier Zyklen von Orchesterliedern, die vor und während der Arbeit an den ersten fünf Symphonien nach und nach entstanden sind. Dass es Mahler von Anfang an um den subjektiven Ton, nicht um objektive Liedvertonung zu tun war, belegen seine Worte: „Die Lieder sind so zusammengedacht, als ob ein fahrender Gesell, der ein Schicksal gehabt, nun in die Welt hinauszieht, und so vor sich hin wandert.“ Die Haltung des ‚als ob‘, wie sie in dem Zitat angesprochen wird, steht auch im Zentrum der anderen Zyklen, den Zwölf Liedern aus ,Des Knaben Wunderhorn' (1888 bis 1901), den Kindertotenliedern (1901 bis 1904) nach Texten von Friedrich Rückert und den Sieben Liedern aus letzter Zeit (1899 bis 1902), ebenfalls nach Gedichten von Rückert und Des Knaben Wunderhorn. Es ist immer ein subjektives Ich, das in erzählender Haltung die Lieder vorträgt, in einer distanzierten und damit auch in einer – im eigentlichen Sinne des Wortes – ironischen. Das Nebeneinander heiterer, unbeschwerter und tragischer, düsterer Lieder bekommt durch Mahlers Musik Sinn: Durch die Gebrochenheit weist Mahler die altertümliche, volksliednahe, romantisch übersteigerte Poesie voller Metaphorik als Kunstsprache aus, als traditionelles Idiom, das zu seinen Zwecken benutzt werden kann, ohne die vermeintliche Zeitgebundenheit beachten zu müssen. Die Gedichte dienen Mahler als Folie für seine Musik. Ihre Einfachheit erlaubt ihm höchste Expression, und in der Konfrontation von komponierter Agogik und dem Klischee des heruntergeleierten Volkslieds bricht die Ambivalenz von Mahlers musikalischer Haltung auf. In der Verschmelzung von Singstimme und Instrumentalbegleitung nicht nur über motivisch-thematische Bezüge erreicht Mahler ein Niveau, das konsequenterweise dazu führen musste, dass er einige der Lieder als allgemeingültige Aussagen ohne Wortgebundenheit in seine Symphonien übernommen hat. So aus den Wunderhorn-Liedern Urlicht und Es sungen drei Engel in die zweite bzw. dritte Symphonie. Dabei handelt es sich nicht um einen simplen Zitateffekt, sondern vielmehr um einen Verdichtungsvorgang, der aus den Liedern ‚absolute‘ Musik werden lässt; so gesehen stellen die Orchesterlieder die Antizipation von Mahlers Symphonien dar.
lrmelin Bürgers