Bradford, 29. Januar 1862 – Grez-sur-Loing, 10. Juni 1934
Frederick Delius wurde in Bradford, Yorkshire, geboren, wohin seine Eltern erst wenige Jahre zuvor aus Deutschland eingewandert waren. In jungen Jahren hielt er sich längere Zeit als Orangenpflanzer in Florida auf. Hier kam er, früher als andere europäische Künstler, mit der afrikanischer Musik in Berührung, der er aufs feinfühligste Eingang verschaffte in seiner bedeutenden Oper Koanga. Sie wurde 1904 in Elberfeld uraufgeführt. Auch viele andere Kompositionen von Delius erlebten in Deutschland ihre ersten Aufführungen (zum Beispiel seine bekannteste Oper, Romeo und Julia auf dem Dorfe, nach Gottfried Keller, 1907 in Berlin). Einen erheblichen Einfluss hatte auf ihn die Stimmungskunst Edvard Griegs, den er bei seinen Studien in Leipzig (1886 bis 1888) kennengelernt hatte. Auch Busoni gehörte zu seinen Förderern. Er lebte später überwiegend in Frankreich. Sein vielleicht gewichtigstes Werk ist die Mass of Life nach Texten aus Nietzsches Zarathustra (1909).
Trotz seiner Affinität zu Deutschland (das Nietzsche-Werk benutzt selbstverständlich die originale Sprachgestalt des Dichterphilosophen) kam es hierzulande niemals zu einer breiteren Rezeption dieses in seiner Art singulären Oeuvres. Einer der wenigen deutschen Musikologen, die sich eingehender mit Delius beschäftigten, war Hans F. Redlich. Eine Passage aus einem seiner Delius-Aufsätze verdient es insbesondere, zitiert zu werden: „Schon in Delius' Frühwerken macht sich der Wille, die klassische Kadenz aufzugeben und dem klassischen Sonatenschema in die schöne Wildnis einer thematisch freien, modulatorisch ruhelosen Musik zu entrinnen, bemerkbar. Diese formaufhebende Tendenz scheint durch die Eigenart der Delius‘schen Tonsprache bedingt, die sich durch einen harmonischen Ur-Instinkt auszeichnet und hemmungsloses Schwelgen in chromatischen Vorhaltsharmonien klarer kontrapunktischer Disposition vorzieht. Delius' eigentümlich gleitende, irisierende Harmonien und Modulationsspannungen grundieren meist einfache, volksliedhafte repetitive Themen. Delius‘ musikalisches Idiom mit seiner Vorliebe für Dämmerfarben, Mitteltinten und unmerklich zarte Übergänge, aber auch mit seiner Atmosphäre des naturnahen Volkslieds, eignet sich vor allem zu stimmungshafter Naturschilderung und zu koloristischer Finesse. Diese Musik ist aber keine vage Stimmungskunst wie manches schwächere Produkt des gleichzeitigen französischen Impressionismus, sondern der tönende Reflex neuartiger Stoffbezirke.“ Was bei Delius mithin als gefilterter, verfeinerter Wagner-Nachklang daherkommt, hat dennoch nicht nur eine rückwärtsgewandte Seite, sondern führt auch in Neuland Klangfarbenkunst ist hier, wie etwa im Orchestersatz der Schreker‘schen Opern, nicht die nachträgliche Kolorierung einer Zeichnung, vielmehr originäre Kompositionsidee. Gewiss geht es dabei auch um eine Schwächung, ja ein Außerkraftsetzen der klassischen Kadenz, der hierarchischen Funktionen in den Tonbeziehungen untereinander. Die Verunklärung solcher Hierarchien tendiert zur Gleichberechtigung der Akkorde, die nun nicht mehr unbedingt nach Auflösung, nach klärender Herausstellung der Herrschaftsverhältnisse drängen. Spannung und Entspannung gestalten sich zwangloser; Dissonanz und Konsonanz nähern sich einander an; Autoritäten werden eingeebnet. Der ‚normale‘ Dreiklang wird gern verfärbt, etwa durch Hinzufügung der Sext; diese ‚sixte ajoutée‘ ist später zum beliebten Gewürz von Unterhaltungsmusik geworden, was sie aber nicht prinzipiell desavouiert; am Schluss von Mahlers Lied von der Erde ist sie eine ebenso faszinierende Klangchiffre wie in der Delius‘schen Harmonik.
An Mahler gemahnt die Chorbehandlung in Appalachia, einer Komposition, die Delius 1896 zunächst in einer rein orchestralen Fassung vorlegte und dann 1902 um einen Schlusschor bereicherte. Es handelt sich um Variationen über ein altes Negersklavenlied aus dem Appalachia-Gebirge an Nordamerikas Ostküste. Die Delius‘sche Variationskunst, die in diesem gut halbstündigen Werk besonders gut zur Geltung kommt, unterscheidet sich stark von den Charaktervariationen klassisch-romantischer Prägung mit ihrer überwiegend strengen thematisch-motivischen Arbeit. Delius verwischt die Kontrastspannungen zwischen den variierten Themenprofilen fast völlig; unmerklich gleitet eine Variation in die andere über, ein niemals abreißender Gesang mit immer neuen Valeurs. Das motivische Material wird nicht eigentlich analytisch zerlegt und neu kombiniert, sondern in einem beschwörenden flutenden Erinnerungsstrom zu immer neuen Bildern umgefärbt.
Eine Reihe kleinerer Orchesterstücke weist eine enge Geistesverwandtschaft zum malerischen Impressionismus auf (Delius war befreundet mit Alfred Sisley), so die Rhapsodie Brigg Fair (1910), die Tonbilder Summernight on the River (1911), In a Summer Garden, On Hearing the First Cuckoo in Spring (1912) oder Song before Sunrise (1917). Hier begegnen wir einer durchweg verhaltenen, pastellfarbenen, mildgetönten, in zartes Licht getauchten Kunst, die zweifellos mehr Malerei als Ausdruck ist. Die Kürze all dieser Stücke scheint von einer formalen Empfindlichkeit diktiert, die sich der Krisenhaftigkeit einer den Funktionalismus (wenn auch auf denkbar sanfte Weise) außer Kraft setzenden Harmonik innegeworden ist. Hier hat sich Delius auch weit von den simplen Formvorbildern eines Grieg entfernt. Es sind zwar Welten, die Delius von den etwa gleichzeitigen atonalen Miniaturen Weberns, Bergs sowie den Fünf Orchesterstücken op. 16 von Schönberg trennen doch hinsichtlich der Formproblematik der verselbständigten Valeurs und vereinzelten Timbres liegen die Korrespondenzen auf der Hand. Natürlich wurden diese Delius-Orchesterminiaturen in erster Linie als so etwas wie eine ‚fiveo'clock-tea-Untermalung‘ rezipiert, also als eine frühe Spielart von Muzak. Das hindert nicht, sie mit neuen Ohren zu hören, ihre Originalität, Würde und nouveauté ernst zu nehmen.
Hans-Klaus Jungheinrich