Die kleine C-dur-Symphonie – die Sechste – wird üblicherweise noch zu den frühen Werken Schuberts innerhalb dieser Gattung gezählt. Zwei Indizien scheinen das zu rechtfertigen. Zunächst ist es die Zeit ihrer Entstehung (Oktober 1817 bis Februar 1818), mit der die Kette der ‚Jugendsymphonien‘ ab 1813 abschließt, und weiterhin der äußere Charakter des Musizierens, worin sich die Sechste kaum von ihren Vorgängerinnen zu unterscheiden scheint. Beide Argumente aber sind nur auf den ersten Blick schlüssig. Die Sonderstellung des Werkes ergibt sich bereits aus der ungewöhnlich langen Arbeit von fünf Monaten, während Schubert zuvor seine symphonischen Konzeptionen innerhalb weniger Wochen umzusetzen wusste. Form und Inhalt gerieten bei diesem Werk erstmals zum Problem. Wie sehr dies der Fall war, zeigt die Tatsache, dass es Schuberts vorletztes vollendetes symphonisches Werk war. Nur einmal noch, in der großen C-dur-Symphonie, konnte der symphonische Kontext abgeschlossen werden. Allein zwischen 1818 und 1822 entstanden fünf Entwürfe oder Fragmente, darunter der berühmte h-moll-Torso der Unvollendeten. Die instrumentalen Lösungen, die Schubert für die sechste Symphonie fand, waren für ihn wohl ebenso mühsam wie unbefriedigend. Zu sehr drängten neue Ideen nach vorn, ohne aber schon jetzt eine eigenständige Formung zuzulassen.
Beim ersten Hören ist die Sechste ein brillant-unbeschwertes Werk. Schubert bringt alle Erfahrungen der Instrumentation und des geschmeidigen Tonfalls ein. Aber unter der Oberfläche kann er nur mühsam noch die Kontinuität wahren. So zieht er sich an entscheidenden Stellen immer wieder auf die Konvention zurück, die er für sich gerade in Frage stellen wollte. Offenkundig wird diese krisenhafte Situation im Finalsatz, in dem Formteil, dem Schubert zeitlebens einen Problemtribut zollen musste. Mit akademischen Rubrizierungen, wie Sonatensatz oder Rondo, ist diesem Finale überhaupt nicht beizukommen. Vier völlig selbständige Abschnitte sind aneinandergereiht, werden mittels einer kurzen Rückleitung wiederholt und münden in eine Tuttistretta als Coda. Die Gewichtsbalance für das Werkganze gerät ins Trudeln, denn es ist nicht nur der mit Abstand umfangreichste Satz, seine Ausdehnung scheint vielmehr nicht ausreichend legitimiert zu sein. Die Haltung der Musik schlägt immer wieder um, schwankt zwischen italienisch beseelter Unbekümmertheit und dem aufblitzenden späten Schubertschen ‚Ton‘. In den beiden letzten Abschnitten des Finales (Takte 89 bis 122 und 128 bis 153) schieben sich terzgesättigte, breit ausschwingende Volkstonmotive in den Vordergrund, als direkte Vorläufer der großen C-dur-Symphonie. Die Ähnlichkeit ist frappierend, aber ebenso die Differenz, die gerade hier zwischen beiden Werken liegt. Denn im Finale der Sechsten gerät das Volksliedhafte zu wenig plastisch, zu direkt und kann damit das in sich Gebrochene der Schubertschen ‚Sprache‘ kaum sinnfällig machen. Diese Motivik erscheint gleichsam zu ängstlich, sodass mit Hilfe eingestreuter Tuttiblöcke immer wieder abgebrochen werden muss; das doppelbödig Schillernde wird durch die kadenzierende Konvention ersetzt. Der Satz erhält den Charakter einer nervösen Anspannung, und das nicht als kompositorisches Ergebnis, sondern als Ausdruck einer brisanten Suche nach formalen wie inhaltlich neuen Wegen.
Während die beiden ersten Sätze eher noch an die Gelöstheit der fünften Symphonie erinnern, zeigt sich das Scherzo als schier verzweifeltes Anrennen gegen Beethovensche Errungenschaften. Erstmals verschärft Schubert das traditionelle Menuett zum genuin symphonischen Charakter des Scherzos. Die Musik wird gleichsam an der kurzen Leine gehalten. Der dritte Satz aus Beethovens erster Symphonie, der formal noch Menuett genannt wurde, steht Pate. Die ersten acht Takte sind in der Binnenrhythmik identisch. Während Beethoven aber den Trioteil aus Motiven der Rahmenabschnitte entwickelt, versucht Schubert hier einen anderen Weg. Er schlägt abermals einen volkstümlichen Ländlerton an, dessen Adaption in den großen Orchesterraum hier aber noch scheitert. Über ein floskelhaftes, ständig repetiertes Terzmotiv kommt er nicht hinaus; die Physiognomie eines Themas wird wohl angestrebt, aber nicht verwirklicht. Auch die Rückleitung zum Scherzo gelingt nur unbefriedigend. Der Satz gerät vier Takte lang völlig statisch (Takte 241 bis 244), dann folgt ein isolierter Tuttischlag und nach einer erneuten Pause das traditionelle Abkadenzieren. Schuberts Idee der strukturellen Brüche, der musikalischen Kraterlöcher, wie sie in der Unvollendeten visionär erfahren werden können, ist zu ahnen, der kompositorische Vorgang muss hier noch abgebremst werden. Die Musik kann sich ihr Scheitern, wie Schubert dies später auf höchster Ebene vorführen wird, noch nicht eingestehen. Dazu ist der Spießrutenlauf durch die Fragmente nötig.
Bernhard Rzehulka