Deutsche Tänze, Rondo für Violine und Orchester, Musik zu Rosamunde

An den kleineren Orchesterwerken Schuberts, verwiesen sei auf das Rondo für Violine und Streichorchester in A-dur (1816), auf die beiden Ouvertüren im italienischen Stil (1817), auf die Deutschen Tänze (1813) und auf die Rosamunden-Musik (1823), lässt sich die Problematik der Schubertschen Musiksprache explizit bewusstmachen. Denn in fast allen diesen Kompositionen will Schubert mehr und zugleich weniger, als er zu leisten vermag. Am deutlichsten kommt dies vielleicht im Violinrondo zum Ausdruck. Es ist eine Musik, die Schubert davonläuft. Denn es ist Heiterkeit angesagt, die Freude am wiederkehrenden Singen, dazu die Brillanz des Soloinstruments, das aus seinesgleichen heraussticht. Es ist die Ehrlichkeit des Schubertschen Tons, dass dies versucht wird und zugleich scheitert. Denn jede Figur in diesem Werk ist im Grunde zu belastet, zu gramgebeugt, als dass sie den Eindruck von Unbeschwertheit erzeugen könnte. Schubert singt in allen seinen Werken, nie aber täuscht er etwas vor. Ein Werk wie das Violinrondo aber unternimmt den Versuch, so zu sein wie die virtuosen Komponisten dieser Zeit. Der Nachweis gelingt partiell, denn die Komposition erweist sich in ihrer Differenziertheit vielem überlegen, was in diesen Jahren geschrieben wurde. Zugleich aber reißt sie Perspektiven auf, die die musikalische Grundhaltung des Werkes weit hinter sich zurücklassen. So ist das A-dur-Rondo hybrid, vielleicht Ausdruck des Komponisten, der um diese Zeit noch das Amt eines fest bezahlten Musikers anstrebte, gleichzeitig aber im Innern schon wusste, dass er die Verlogenheit des verbeamteten Daseins nie würde mitmachen können.

Etwas anders ist dies in den Deutschen Tänzen des Sechzehnjährigen. Sie stehen auf dem Boden eines aufkeimenden Nationalgefühls; sie bringen Momente eines aufstampfenden Selbstbewusstseins ein, zugleich versuchen sie dieses zu sensibilisieren, aus einer bloß polternden Haltung herauszuheben. Die Musik der Deutschen Tänze ist zugleich trotzig wie filigran, sie ahnt die Gefahren nationaler Barbarei, ohne dabei im eigenen Auftreten schwächlich zu wirken. Die Musik zu Rosamunde, Teile aus der Oper Rosamunde von Cypern nach einem äußerst fragwürdigen Libretto der damals umjubelten Helmina de Chezy, kann den individuellen Ton der Schubertschen Musik nicht mehr verleugnen. Das Thema zur Zwischenaktmusik Nr. 2 hat Schubert selbst noch häufiger aufgegriffen – im a-moll-Streichquartett, im dritten der Impromptus aus Opus 142. Schubert wusste genau, dass er im Grunde keine dramatische Musik geschrieben hatte, sondern eine liedhaft empfindsame. Wenn die Musik zu Rosamunde heute als schöner Schein goutiert wird, dann tut diese Rezeptionshaltung der durchaus spürbaren Widersprüchlichkeit dieser Komposition unrecht. Zu sehr sind Löcher in die scheinbar friedlich schöne Außenseite der Musik gerissen.
Reinhard Schulz