Werke für Klavier und Orchester

Während seiner Virtuosenjahre hatte Franz Liszt dem Klavier neue, ungeahnte Spieltechniken erschlossen. Einerseits am Zauber Paganini‘scher Akrobatik, andererseits und tiefergreifend, am fast mit Besessenheit verfolgten Wunsch, auf dem Klavier symphonische Wirkungen hervorzubringen. So zeigte er sich 1837 fest entschlossen, „das Studium und die Entwicklung des Klavierspiels erst aufzugeben, wenn ich alles getan haben werde, was nur irgend möglich ist“. Die mit Abstand wichtigsten seiner Werke für Klavier und Orchester, die beiden Klavierkonzerte, erhielten ihre endgültige Gestalt erst in Weimar zu einer Zeit, als Liszt selbst nicht mehr öffentlich spielte. Er hatte sich jetzt der Orchesterkomposition aus dem Geiste der poetischen Idee zugewandt.

In den Klavierkonzerten finden sich also die wesentlichsten Züge seiner klaviertechnisch-musikalischen Errungenschaften mit den Intentionen der symphonischen Dichtung verschmolzen. Mit der traditionellen Gattung des Konzerts haben sie weder formal noch ideell kaum noch etwas gemeinsam. Vor dem Hintergrund einer allenthalben empfundenen Krise der symphonischen Form (Beethoven hatte sie vollständig ausgelotet und schließlich transzendiert) sind aus dem romantischen Ringen um adäquate Darstellung individueller Leidenschaften jeweils eigenständige Formgebilde entstanden. In einer Studie über Hector Berlioz, dessen Verfahren der assoziativen Themenverknüpfung er sich ebenso zu eigen gemacht hatte, wie das Konzept einer ‚idée fixe‘, fragt Liszt: „Sollen diejenigen, die von ihrem Genius und dem Geiste der Zeit zur Erfindung und zum Gusse neuer Formen sich getrieben fühlen, unter das Joch bereits fertiger Formen gebeugt werden?“ Das erste Klavierkonzert in Es-dur, das 1849 fertiggestellt, bis 1856 aber noch zweimal umgeändert worden ist, kokettiert durch seine Mehrsätzigkeit nur äußerlich mit der übernommenen Form. Einem einzeln stehenden ersten Satz (Allegro maestoso. Tempo giusto) folgen drei zwar Sinneinheiten bildende, aber ‚attacca‘ auseinander hervorwachsende Formteile. (Quasi adagio – Allegretto vivace – Allegro marziale animato.) Das Konzert hebt mit einem heroisch bis einschüchternd wirkenden Thema an, einem markig punktierten, chromatisch absteigenden Gebilde in den Unisonostreichern, das, zweigeteilt, von den Bläsern akkordisch interpunktiert wird. Mit großer Geste wird es vom Solisten mit einer steigenden Oktavsprungsequenz beantwortet. Mehrmals im Konzert taucht dieses erste Hauptthema als der das Ganze beherrschende Gedanke auf. Nach den trillerseligen Scherzando-Passagen im Allegro vivace-Abschnitt, deren munteres Filigran immer wieder von einer kess nachschlagenden Triangel durchläutet wird (deshalb früher gelegentlich Triangel-Konzert), beginnt dieses erste Thema ganz leise über einen Basstremolo zu dräuen. Chromatische Oktavgänge im Klavier fachen diese klingende Lunte immer mehr an, bis der Satz schließlich – aufs ganze Konzert bezogen als Quasi-Reprise – im jetzt posaunenverstärkten Hauptthema birst. Aber auch an anderen Stellen taucht das Gebilde leitmotivisch immer wieder auf; mal rudimentär, mal verfremdet in Klangfarbe, Tempo, Rhythmus, mal als unterschwellig wirkendes Bauelement verwoben im Orchestersatz. Wie improvisiert wirkt der erste Satz. Zwischen den Blöcken des Hauptthemas (bei seiner ersten Wiederkehr strahlt er im Tutti) finden sich vollgriffige Kadenzen mit eigener motivischer Substanz und lyrisch-kantable Passagen.

Ein zweites Thema, eine von Klarinette bzw. Solovioline kammermusikalisch kontrapunktierte Nocturne in c-moll, hebt an zu singen. Schließlich zerstiebt der Satz von Sechzehntelketten des Klaviers durchwirkt ganz leise wie ein irrlichternder Spuk. Das Quasi adagio wird von einer ausdrucksvollen Melodielinie der Streicher begonnen. Vom Klavier wird der Gesang übernommen. Durch Metamorphose entwickelt sich in einem weiteren rezitativen Teil aus seiner Substanz ein neues Thema, das wiederum in einen tänzerischen, lieblich-lichten Teil mündet. In einer virtuosen Stretta vor der Schlussapotheose des letzten Satzes wird dieses Gebilde dann die wesentliche Rolle spielen. Man sieht, das ganze Konzert beruht auf unterschiedlich wichtigen, zum Teil sehr gegensätzlichen musikalischen Gedanken, die entweder schroff aufeinandertreffen oder aber organisch auseinander hervorwachsen. Liszts stupendes Formgefühl schuf ein homogenes Ganzes. Während dem Es-dur-Konzert ein grandioser, gelegentlich bombastisch-äußerlicher Zug anhaftet, ist das zweite Klavierkonzert in A-dur eher in sich gekehrt. Es besteht aus sechs Formteilen, die ‚attacca‘ auseinander hervorwachsen. Homogener, harmonisch wie klangfarblich noch differenzierter als das Schwesterwerk, entstand das Konzert wohl schon früh (um 1840), wurde aber vielfach umgearbeitet und erhielt seine endgültige Gestalt erst 1861. Das lyrische Hauptthema, vorgestellt von den Holzbläsern in der Adagio sostenuto-Einleitung, erfährt mannigfache Umformungen und Variationen. Es wird in Konflikte mit dramatisch-aufbegehrenden Episoden verwickelt und erstrahlt in immer neuem Licht. Keine starre Form ermöglicht dem Hörer Orientierung und Sicherheit. Vielmehr sieht er sich einer komplexen Konstruktion disparater Ausdruckscharaktere ausgesetzt, die er wie eine Wanderung durch das Auf und Ab einer Seelenlandschaft erlebt. Beide Klavierkonzerte Franz Liszts sind im Grunde symphonische Dichtungen mit obligatem Klavier.

Der Solist, das poetische Subjekt, durchlebt ein (nicht mitgeteiltes) Programm im Dialog mit seiner musikalischen Umwelt. Schon dieser Sachverhalt verdeutlicht, dass beide Werke nicht der Gattung reiner Virtuosenkonzerte zuzuordnen sind. Gleichwohl bleibt es nur großen Pianisten vorbehalten, den äußerst schwierigen Klaviersatz so in Musik zu verwandeln, dass Oktavengänge nicht effektheischend dröhnen, dass Skalen und Arpeggien nicht ornamental, sondern substantiell wirken, dass also seelischer Ausdruck die manuellen Mittel vergessen macht. In den Klavierkonzerten, besonders im A-dur-Konzert, ist dies möglich. Nicht so in den anderen Werken, die Liszt für Klavier und Orchester geschrieben hat. Die Malédiction für Klavier solo und Streichorchester (1840) ist ein virtuos auftrumpfendes, feuriges Stück Äußerlichkeit, das den Pianisten immerhin dankbare Aufgaben bietet. Der Titel „Verwünschung“ oder „Fluch“ scheint sich aber höchstens aus der seelischen Verfassung eines so verbissen wie vergeblich Übenden legitimieren zu lassen. Auch Liszts 1865 uraufgeführter Totentanz vermag heute nicht mehr zu überzeugen. Mit weniger Erfolg als Hector Berlioz in seiner Symphonie fantastique ist hier versucht worden, der beklemmenden Melodie des Dies irae allen Schrecken, alle Verzweiflung abzugewinnen. In sechs von verspielten Kadenzen unterbrochenen Variationen finden sich durchaus makaber anmutende Einfälle, klimpernde Knochen akustisch ins Bild setzend. Trotzdem: lebendig-virtuose Mittel dieser Art sind nicht dazu angetan, der Todesmystik einer mittelalterlichen Kultmelodie nachzuspüren. Von den drei spielfreudigen Fantasien für Klavier und Orchester, die Liszt hinterlassen hat, wird heute noch gern die sehr wirkungsvolle Fantasie über Ungarische Volksmelodien (1852) gespielt. (Sie beruht auf der 14. Klavierrhapsodie.) Musikantentum und Spielvermögen sowie eine souveräne Formkraft, die immer um improvisatorisch anmutenden Fluss bemüht ist, geben sich in diesem Stück zwanglos zu erkennen. Freilich nahm Liszt Themen aus der Zigeunermusik für echte ungarische Volksmelodien. Die frühe Fantasie über Themen aus Berlioz' Lélio (1834) ist heute – wahrscheinlich zu Recht – ebenso wenig mehr in Konzertprogrammen zu finden wie die Fantasie über Motive aus Beethovens Ruinen von Athen (1849). Liszt hat hier seiner Neigung gefrönt, schöne Melodien zu paraphrasieren und pianistische Effekte zu erproben. Beides kam ihm bei seinen Klavierkonzerten zustatten.
Helmut Rohm