Die geistliche Musik Franz Liszts führt nach wie vor ein Schattendasein. Zu sehr standen einerseits die biographischen Romantizismen vom Salonlöwen und virtuosen Erotomanen im Vordergrund, die in jüngerer Zeit mehr und mehr abgelöst werden von der längst fälligen Perspektive, die Liszt zu einem der entscheidenden Wegbereiter der Musik des 20. Jahrhunderts erklärt. Da scheint kein Platz zu sein für die liturgischen Werke und die Oratorien, musikalische Gattungen, an denen er nach eigenem Bekenntnis „mit blutigen Tränen“ hing. Andererseits beschritt Liszt innerhalb dieses Genres einen im ästhetischen Sinn riskanten Weg, den er selbst aber als Rettung der verfallenden katholischen Kirchenmusik ansah. Ihm schwebte nichts Geringeres vor als eine Synthese aus den heftig verfochtenen Idealen der cäcilianischen Bewegung, die eine Rückkehr zum ‚reinen‘ und damit wertfreien Kirchenton der Gregorianik und des Palestrina-Stils vertrat, und den eigenen Errungenschaften der neudeutschen ‚symphonischen Dichtung‘. Diesen Konflikt der ästhetischen Extreme mahnte bereits Eduard Hanslick, der Wiener Kritikerpapst, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, in einer Besprechung der Graner Messe an: „... ein durchaus unerquickliches, ungesundes und raffiniertes Werk, in welchem das Ringen nach religiösem Ausdruck und der unüberwindliche Hang nach theatralischer Effecthascherei fortwährend um die Herrschaft kämpfen.“
In der Missa solemnis, die Liszt 1855 zur Einweihung der Kathedrale von Esztergom (Gran) in Ungarn schrieb (die Uraufführung fand dort am 31. August 1856 statt), sind jene cäcilianischen Ideale zwar nur in der Verwendung choralartiger Thematik zu spüren, umso mehr aber der vereinheitlichende symphonische Gedanke und das Bestreben des dramatischen Musizierens. So wird im Christe eleison, ausgehend vom Solotenor, der thematische Grundgedanke des ganzen Werkes aufgestellt, der dann im Gloria, im Credo und namentlich im Agnus Dei und Benedictus zum gleichsam religiösen Leitmotiv wird. Die Idee der thematischen Verknüpfung von Christus…Lamm Gottes und Glaubensbekenntnis erhält im Orchesternachspiel am Ende des Werkes eine genuin musikalische, außerliturgische Überhöhung durch die Zusammenführung der wesentlichen Themen in der Art eines Symphoniefinales. Mit dieser ausdrücklichen Betonung der kompositorischen Autonomie innerhalb des kirchlichen Geschehens erreichte Liszt zunächst nur die Fortführung der subjektiven Gebärde in der Kirchenmusik seines Jahrhunderts. Also das Gegenteil dessen, was er beabsichtigte. Das sollte sich gründlich ändern, als Liszt 1865 die ‚niederen Weihen‘ erhielt. Der Abbé kehrt nur noch ein einziges Mal zur traditionell pompösen Form der Messevertonung zurück, nämlich in der Ungarischen Krönungsmesse von 1867. Die Reformbestrebungen Liszts treten deutlich zutage mit der Überarbeitung einer früheren Orgelmesse von 1848, die er im Jahre 1869 für vierstimmigen Männerchor und Orgel einrichtete. Neben dem Requiem von 1868 (Soli, vierstimmiger Männerchor, Orgel und Blechbläser) ist es vor allem die Missa choralis (1865) für vierstimmigen gemischten Chor und Orgel, in der der gregorianische Gedanke des Cäcilianismus verwirklicht wird. Die ursprünglich a capella (!) konzipierte Messe basiert ausschließlich auf mittelalterlichen Choral- und Sequenzwendungen, die allerdings mit der Raffinesse der modernen Harmonik verknüpft werden. Die Verklammerung von Musik und Liturgie entsteht durch die Verwendung und Nachahmung von Choralmelodien, eine Schlichtheit, die allerdings für das 19. Jahrhundert und für Liszt selbst, weniger als kompositorische Idee und Notwendigkeit vorhanden ist, vielmehr die vatikanischen Reformbestrebungen umzusetzen versuchen. Diese Reform, die ja gleichzeitig auch ‚Reaktion‘ ist, spiegelt das Dilemma des Kirchenmusikers Liszt.
Mit der formal freieren Gestaltung der Gattung ‚Oratorium‘ tat er sich bedeutend leichter. Seit Haydns Schöpfung konnte einzig der mit den Mitteln des Klassizismus an Händel anknüpfende Elias von Mendelssohn das Oratorium mühsam am Leben halten. Das Feld war frei für das ‚neudeutsche‘ Oratorium Lisztscher Prägung, die das episodisch Reihende der Textvorlagen mit leitmotivischer Konstruktivität zu verklammern suchte. Das ungarische Thema Die Legende von der heiligen Elisabeth bot sich für Liszt geradezu an. 1862 vollendet, führte er das Oratorium 1865 in Budapest erstmals auf. Das Textbuch von Otto Roquette, so gequält poetisch es auch sein mag, sechs Bilder von Lebensstationen der Heiligen (von der Wartburg [!] als Geburtsort bis zur postumen Heiligsprechung in Marburg unter der Teilnahme Kaiser Friedrich II.), setzt Liszt virtuos in musikalische Szene. Ungarische Volksmelodien, gar ein altes Kirchenlied als Symbol der Heiligen, werden zur leitmotivischen Architektur.
Das zweite Oratorium Christus (von 1867, uraufgeführt 1873 durch Liszt selbst in Weimar) verfolgt weit strenger noch die Synthese zwischen Kult und Programm-Symphonik. Die Chöre, die in der Heiligen Elisabeth nur periphär eingesetzt waren, kommen hier als Signum des Oratoriums seit Händel zu ihrem Recht. Gregorianische Motivik im Gewand des modernen Orchesters, zumal in den Zwischenspielen, zaubern einen archaisierenden ‚Ton‘ herbei. Das Werk nach Worten der Heiligen Schrift und der katholischen Liturgie ist dreiteilig gebaut: ‚Weihnachtsoratorium‘ – ‚Nach Epiphania‘ – ‚Passion und Auferstehung‘. Diese Teile wiederum gliedern sich in insgesamt vierzehn ‚altkirchliche Gesänge‘, ein Hinweis auf Charakter und Verwendungsmöglichkeit des Werkes. Liszt dachte an die Aufführung innerhalb der katholischen Liturgie; ein Vorhaben, das den strengen Ritus in Richtung auf eine pietistisch weihevolle Haltung hin verweichlicht hätte. Ähnlich wie im Fall der Graner Messe klaffen Anspruch und Realisierung auseinander.
Die Heilige Elisabeth und Christus als Liszt‘sche Beiträge zur aussterbenden Gattung ‚Oratorium‘ versuchen ein letztes Mal am ehernen Zugriff Händels anzuknüpfen. Mit den ambivalenten Mitteln von Kirchenton und moderner Orchestertheatralik – der ästhetischen und religiösen Überzeugung des alten Liszt – sind sie zu sehr eingebettet in den verzweifelten Versuch der Cäcilianer, musikalischen Purismus als zeitgemäße Wahrheit zu etablieren. Der Kirchenmusiker Liszt steht zwischen den Fronten.
Bernhard Rzehulka