„Avec reconnaissance et plaisir“ – mit Dankbarkeit und Freude nahm Franz Liszt am 2. November 1842 sein Ernennungsdekret zum großherzoglichen Kapellmeister in außerordentlichen Diensten entgegen, das ihn an den Weimarer Hof verpflichtete. Seine Hoffnung, er könne aus dem verschlafenen Provinznest ein europäisches Musikzentrum machen, erwies sich freilich als trügerisch: Das Hoforchester war und blieb mittelmäßig, Reformen scheiterten am Widerstand der Verwaltung, und Liszts in hohem Maße zeitgenössische Werke umfassendes Repertoire stieß beim Publikum auf Desinteresse, wenn nicht gar auf Protest. Doch die Position schuf die Basis einer Neuorientierung des Komponisten; der Klaviervirtuose wurde zum Virtuosen auf dem Orchester, der in der Nachfolge Hector Berlioz‘ und seiner Programm-Symphonien (vor allem der Symphonie fantastique, und der Symphonien Harold in Italien und Roméo et Juliette) für das Ideal einer „Erneuerung der Musik durch ihre innigere Verbindung mit der Dichtkunst“ eintrat – für die „symphonische Dichtung“.
Als erstes Werk der neuen Gattung entstand 1847/48 die Berg-Symphonie Ce qu'on entend sur la montagne nach der gleichnamigen Meditation aus Victor Hugos Gedichtsammlung Feuilles d'automne. Abgesehen von den frühen Skizzen einer Revolutionssymphonie ist es Liszts erstes reines Orchesterwerk überhaupt, und an der Instrumentation der mehrfach revidierten Partitur dürfte sein Weimarer Adlatus Joseph Joachim Raff keinen geringen Anteil gehabt haben – Grund genug für Liszts Gegner, zynisch über sein kompositorisches Unvermögen herzufallen:
„Man hat ihnen [den symphonischen Dichtungen] allen Werth, dem Componisten alles Talent abgesprochen; es ist sogar das schneidende Wort gefallen: ‚Liszt verwechsle seinen Wunsch, große Kunstwerke zu schaffen, mit der Fähigkeit dazu, die ihm mangle‘“ (A. W. Ambros: Culturhistorische Bilder aus dem Musikleben der Gegenwart, 1865). Dahinter steht die rigorose Ablehnung jeglicher Programmmusik – „sie ist gewiss nicht der inneren Tiefe entquollen, sondern erst durch irgendeine äußere Vermittlung angeregt“ (Robert Schumann) –, die Liszt notabene auch in seinen Klavierkornpositionen verfochten hatte.
So wie die klassische Form des Sonatenhauptsatzes ihren Impetus aus dem Dualismus zweier Themen erhält, so lassen sich auch die Formen der symphonischen Dichtungen Liszts zumeist auf das Prinzip einer musikalisch-programmatischen Antithese zurückführen. In der Berg-Symphonie zum Beispiel ist es der (durch das Programm nur ansatzweise vorgegebene) Dualismus von Geist/Natur und Materie/Mensch, in Tasso. Lamento e Trionfo „die große Antithese des im Leben verkannten, im Tode aber von strahlender Glorie umgebenen Genius“, im Prometheus (nach Herder) „Leid und Verklärung“, in der Hungaria Unterdrückung und siegreicher Aufstand des ungarischen Volkes. Und obwohl Les Préludes zunächst als Vorspiel zu dem Männerchor-Zyklus Les Quatre Eléments (nach Gedichten von Joseph Autran) komponiert und erst später orchestriert und der gleichnamigen Ode aus Alphonse de Lamartines Méditations poétiques zugeordnet wurden, lässt sich auch hier der Dualismus von Leben und Tod als programmatische Idee identifizieren, die in den beiden letzten symphonischen Dichtungen zur Dreiteiligkeit erweitert wird: Die Ideale (nach Schiller) zeichnen ‚Aufschwung‘, ‚Enttäuschung‘ und ‚Apotheose‘ des Künstlers nach, Von der Wiege bis zum Grabe (nach einer Zeichnung des ungarischen Malers Mihály Zichy) folgt den Stationen der menschlichen Existenz von der ‚Wiege‘ über den ‚Kampf ums Dasein‘ zum ‚Grab‘ (als ‚Wiege des künftigen Lebens‘). Diesem eher spirituellen Dualismus entsprechen Charakter- oder Handlungs-Antithesen anderer Partituren: der Konflikt Hamlet-Ophelia im Hamlet, die Schlacht Theoderichs gegen Attila auf den Katalaunischen Gefilden in der Hunnenschlacht (nach einem Monumentalgemälde Wilhelm von Kaulbachs), schließlich Mazeppa (nach einem Gedicht aus Victor Hugos Orientales) mit der Erniedrigung und dem Triumph des ukrainischen Freiheitshelden. Nur drei der symphonischen Dichtungen – bezeichnenderweise sind es die, in denen Liszt sich am weitesten von der Idee einer Programmvertonung entfernt hat – verzichten auf das antithetische Prinzip und entwickeln lediglich einen einzigen thematischen Gedanken: Die Héroïde funèbre (der 1850 von Raff instrumentierte erste Satz der Revolutionssymphonie-Skizze von 1830), die Festklänge und der Orpheus. Die Bedeutung der außermusikalischen Programme für Liszts Vertonungen ist immer wieder (und oft wohl absichtlich) überschätzt worden. Nicht nur im Fall der Préludes und ihrem erst post festum der Partitur unterlegten Lamartine-Programm sind die Bezüge der Musik zur Vorlage derart vage, dass sich die gängige Vorstellung, „mit jedem Takte sollte etwas Besonderes ausgedrückt werden“ (Peter Raabe), als Trugschluss erweist. Auch Tonmalereien – seit Beethovens Pastorale als programmusikalische Vokabeln gewissermaßen sanktioniert – wird man bei Liszt nur selten finden. Für ihn „bezweckt das Programm nichts Anderes als auf die geistigen Momente, welche den Komponisten zum Schaffen seines Werkes trieben, auf die Gedanken, welche er durch dasselbe zu verkörpern suchte, vorbereitend hinzudeuten“. Was also Liszts Gegner auf den Plan rief, waren wohl weniger die Programme seiner symphonischen Dichtungen, als ihre revolutionäre Tonsprache.
„Jeder Mensch mit gesunden Sinnen wird sich von dem dissonierenden Geheul, das einen so wesentlichen Teil der Mazeppa-Symphonie bildet, abwenden“, ereiferte sich (natürlich!) Eduard Hanslick über den Mazeppa. Warum aber diese Ablehnung? Warum wurde die (mit der symphonischen Dichtung weitgehend identische) Klavierfassung des Mazeppa als vierte der Etudes d'exécution transcendante bejubelt, während man an dem Orchesterwerk kein gutes Haar ließ? Warum erhob niemand gegen die zahllosen Programm-Vorlagen und -Titel der Klavierwerke Liszts – deren Tonsprache wenigstens ebenso revolutionär war wie die seiner Orchesterwerke – die Vorwürfe, die jede neue symphonische Dichtung dieses „berüchtigten Nichtkomponisten, dessen Tonschmierereien direkt eine Herausforderung zum Zischen und Pfeifen“ bedeuten, wie die Leipziger ‚Allgemeine Musikalische Zeitung‘ schrieb, über sich ergehen lassen musste?
Als anerkanntem ‚Heros des Pianoforte‘ war Liszt alles erlaubt, solange er sich nicht mit dem ‚Heros der Symphonie‘ zu messen wagte – mit Beethoven. Die symphonischen Dichtungen – von Liszts Gegnern bewusst als ‚Symphonien‘ bezeichnet, um das Schändliche der Tat zu unterstreichen – wurden als Versuche gedeutet, den Thron des Meisters zu stürzen. „Man hat es ihm übelgenommen, dass er der Welt neun Symphonien auf einem Brette hinreicht“ – gemeint sind die symphonischen Dichtungen von der Berg-Symphonie bis zur Hungaria, die 1856/57 geschlossen veröffentlicht wurden – „während zwischen der ersten Symphonie Beethovens und seiner neunten fast ein Vierteljahrhundert liegt und die neun Kolosse durch Sonaten, Quartette und andere Werke eines kleineren Genres ordentlich auseinandergehalten werden“ (A. W. Ambros). Dass Liszt mit seinen symphonischen Dichtungen keineswegs in Konkurrenz zu den Symphonien Beethovens treten wollte, sondern vielmehr eine gänzlich autarke Gattung geschaffen hatte, „eine neue Kunstform der Instrumentalmusik“ (Richard Wagner), erkannten nur die wenigsten.
Michael Stegemann