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Ferruccio Busoni

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Ferruccio Busoni
Ferruccio Busoni

Empoli bei Florenz, 1. April 1866 – Berlin, 27.Juli 1924

Zeitgenosse der Zukunft hätte er sein wollen, aber er war nur ihr Prophet: „Ich möchte noch gern ein Zipfel der neuen Tonkunst erwischen und womöglich selbst einen Saum daran nähen.“ Ferruccio Busoni, der Pianist und Komponist, der Schriftsteller und Bearbeiter, Wissenschaftler und Pädagoge, nimmt eine besonders markante Position unter jenen schöpferischen Musikern ein, die einer neuen musikalischen Entwicklung um die Jahrhundertwende den Weg bahnten. Er war fast gleichaltrig mit Mahler und Pfitzner, Reger und Strauss und Debussy, aber wagemutiger suchend als diese schaute er in die kommende Zeit. Mit seinem Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1906), der bis heute in ihrem Potential nicht ausgenutzten Sammlung von Überlegungen zur Musik und Musikgeschichte, und mit dem Gedanken von der Jungen Klassizität (1920) erhob Busoni die Forderung nach Einheit der musikalischen Empfindung und Sprache – in einer Zeit, die die endgültige Trennung von alt und neu, Experiment und Tradition, neuer Musik und Publikum bereits besiegelt zu haben schien. „Unter einer ‚jungen Klassizität‘ verstehe ich die Meisterung, die Sichtung und Ausbeutung aller Errungenschaften vorausgegangener Experimente: ihre Hineintragung in feste und schöne Formen. Diese Kunst wird alt und neu zugleich sein...“ Sprach so der heimliche Prophet der ‚Postmoderne‘?

Als Komponist war Ferruccio Busoni, anders als Schönberg, der den Entwurf mit kritisch-zustimmenden Randglossen versah, kein Erneuerer, sondern eher Traditionalist, der dem musikalischen Erbe der Vergangenheit zugetan blieb, ohne sich ihm sklavisch zu überantworten. Aber es fehlt in Busonis Musik der Ausdrucksfuror, der Klangrausch, das heißt der Einfluss Richard Wagners; stattdessen wirken Liszt und Verdi, Mozart und Bach auf ihn ein. Busonis Musik ist von seiner Doppelnatur geprägt, der italienischen und der deutschen Herkunft und Existenz, dem romanischen Formgefühl und dem sich allzu gern in Tiefe und Grenzenlosigkeit verströmenden deutschen Empfinden. Dagegen drangen seine Versuche und Anregungen zur Weiterentwicklung, Differenzierung des Halbtonsystems nicht in die kompositorische Praxis ein – die ‚Dritteltöne‘ hat er nicht komponiert. Aber er wurde ab 1920 zum Spiritus rector einer Gruppe junger Musiker, die mit dem eingebürgerten Tonsystem experimentell umgingen: der Tscheche Alois Hába, der Mexikaner Julián Carillo, der Russe Iwan Wyschnegradsky. Busonis Gedanken hierüber waren Anlass zu der damals berühmten Polemik, die Hans Pfitzner unter dem Stichwort der ‚Futuristengefahr‘ vom Zaun brach.

Busonis Musik fehlt die Herausforderung des Neuen, der Schock des Komplizierten oder Skandalösen. In ihr herrschen formale Ordnung, seelisches Gleichgewicht, Spannungsausgleich zwischen Momenten der Irritation und des schönen und ruhigen Spiels. Diese Tugenden haben allerdings nicht zur Popularität seiner Musik geführt, wenngleich die späte unvollendete Doktor Faust neuerdings wieder Aufmerksamkeit beansprucht. Busonis symphonische und kammermusikalische Werke indes fristen heute in den Konzertsälen durchaus ein Schattendasein, während Teile der Klaviermusik sich noch am stärksten behaupten konnten. Unter den Orchesterwerken überwiegen die (teilweise aus Opern zusammengezogenen) Suiten und Elegien, aus denen das kurze Tongedicht Berceuse élégiaque (1909) deutlich herausragt. Die Trauermusik mit dem Untertitel Des Mannes Wiegenlied am Sarge seiner Mutter, von Gustav Mahler 1911 in New York, kurz vor seinem Tode, uraufgeführt, ist von suggestivem Klang: Zur kleinen Streicherbesetzung ‚con sordino‘und wenigen Bläsern treten Gong, Harfe und Celesta hinzu. Busoni meinte, es sei ihm hier zum ersten Mal gelungen, „einen eigenen Klang zu treffen und die Form in Empfindung aufzulösen“. Das Werk kann in seiner dichterischen Thematik, auch in seiner musikalischen Symbolsprache, durchaus in die Nähe von Strauss‘ Tod und Verklärung gerückt werden. Und das melodische Material scheint aus einer Vorwegnahme der Beschäftigung mit jener Indianermusik gewonnen, der Busoni später in Amerika nahekam. Dur und Moll, Konsonanz und Dissonanz mischen sich wie das Dämmerlicht von Tag und Nacht, die schwere körperliche Atembewegung spielt als rhythmisches Agens eine Rolle, totale Chromatisierung verleiht der Berceuse einen entmaterialisierten, verschwimmenden Charakter – der frühe Schönberg, der späte Mahler scheinen zum Greifen nahe. Noch radikaler im Umgang mit Dissonanzen und neuen Klängen ist das Nocturne symphonique (1912), eines von Busonis großartigsten Orchesterwerken. Die Indianische Phantasie vertieft die musikalische Beziehung Busonis zu den nordamerikanischen Indianern. Das 1913/14 entstandene Werk für Klavier und Orchester benutzt Melodien der „lieben Rothäute“, wie Busoni die aussterbenden Völker Amerikas in der Widmung nennt. Im Übrigen sind die Einflüsse von Bach, Liszt und Debussy in dieser Partitur nicht zu überhören. Das Klavierkonzert op. 39 in fünf Sätzen ragt allein durch seinen Umfang, auch durch die dramaturgische Mischung von Instrumentalkonzert und Kantate aus Busonis konzertantem Schaffen heraus. Im Schlusssatz verwendet der Komponist von einem (unsichtbar aufgestellten) Männerchor gesungene Verse des dänischen Dichters Adam Oehlenschläger. Der symphonische Charakter des Konzerts ist unverkennbar, aber im Hintergrund des virtuosen Klavierstils und der programmusikalischen Konzeption steht die Figur Franz Liszts; die mystisch-symbolische Bedeutung allerdings sowie das Entstehungsdatum (1903/04) deuten auf Einflüsse durch den Jugendstil. „Es lebt ein Zug von Gigantomanie, ein beinahe Wilhelminischer, neudeutscher Hang zum Overstatement in dieser Partitur“ (Hans Heinz Stuckenschmidt). Die angestrengte, der Materialfülle huldigende Tendenz des mittleren Busoni wird später deutlich zugunsten einer neuen musikalischen Durchsichtigkeit, den Idealen der

„Jungen Klassizität“ aufgegeben. Busoni schreibt ein Klavier-Orchesterstück mit dem Titel Romanza e Scherzoso, er komponiert das Concertino für Klarinette und kleines Orchester sowie das Divertimento für Flöte und Orchester. Hier ist Mozart die Leitfigur.

Es ist unmöglich, das kompositorische Schaffen dieses rastlosen, in vielen Tätigkeiten, vielfältiger Kreativität sich buchstäblich erschöpfenden Künstlers auf einen Nenner zu bringen. Ein durchaus ‚faustischer‘, metaphysischer wie rationalistischer Zug gleichermaßen war ihm zu eigen, dazu grenzenlose Offenheit in der Aneignung divergentester Phänomene, ein vielschichtiges Denken, ein wahrhaft kosmopolitischer Geist von großer Leuchtkraft. Worin liegt die Ursache der heute offenbar mangelnden Aktualität dieses Oeuvres? Hat Busoni sie selbst erkannt? In einem Selbst-Rezension betitelten Aufsatz schrieb er 1912: „Das Alte fällt nicht vor dem Neueren, wohl aber vor dem Besseren.“ Das sollte aber nicht das letzte Wort der Geschichte über Busonis Musik sein, in der es noch manche Facetten zu entdecken gibt.

Wolfgang Schreiber

 

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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