Broadheath bei Worcester, 2.Juni 1857 – Worcester, 23. Februar 1934
Es ist durchaus ein Rätsel, warum eine große, reiche und mächtige Nation wie England fast zweihundert Jahre lang (seit dem Tod von Henry Purcell, 1695) keine Komponisten von Rang hervorbrachte. Nicht nur, dass in diesem Zeitraum andere Künste blühten – auch das Musikleben war, der bürgerlichen und imperialen Prosperität entsprechend, auf hohem Niveau; dass es zeitweise von italienischen oder deutschen Künstlern beherrscht wurde, hätte die Durchsetzung eines ingeniösen englischen Tonsetzers, hätte es ihn gegeben, gewiss nicht verhindert. So erschien es gewissermaßen als ein Novum, als sich mit Elgar (der die nationale Achtung seiner älteren Kollegen Parry, Stanford und Mackenzie bald erreichte und überflügelte) eine Persönlichkeit anschickte, zum glanzvollen, weit über die Landesgrenzen hinaus bekannten musikalischen Repräsentanten zu werden. Elgar, im wesentlichen Autodidakt, wendete seine Aufmerksamkeit den als ‚fortschrittlich‘ geltenden Richtungen auf dem Kontinent zu und wurde zu einem Form-, Klang- und Satzkünstler, der es an Avanciertheit und Raffinement mit dem etwas jüngeren Richard Strauss aufnehmen konnte. Obgleich seine Musik in ihren strahlenden Gründerzeit-Aspekten einiges vom weltläufig-grandiosen Lebensgefühl der viktorianischen Epoche widerspiegelt, darf man auch nicht vergessen, dass Elgar als Katholik im anglikanischen England auch etwas Außenseiterisches hatte. In vielen Werken (nicht nur den subtilen Oratorien) manifestieren sich auch Züge von Verinnerlichung und aristokratischer Zurückgezogenheit.
1899 veröffentlichte Elgar seine Enigma-Variationen für Orchester, die sein meistgespieltes Werk wurden (wenn man von den effektvollen Pomp and Circumstance-Märschen absieht). Der Autor porträtierte in diesen musikalischen Charakterbildern einige Zeitgenossen und Personen seiner Umgebung, deren Identität niemals sicher festgestellt wurde. Das (eigene) Thema ist von Händel‘scher Feierlichkeit. Zarte, filigran instrumentierte Episoden wechseln mit schwungvollen, brillanten Tableaus und auch die Schlusswirkung, mit dem choralhaft vergrößerten Thema, ist von größter Eindringlichkeit. Brahm‘sche Kontrapunkttugenden sind in diesem Werk mit Strauss‘schem Orchesterkolorit verbunden; das Ganze wirkt aber dennoch ungeheim ‚englisch‘ in seiner Noblesse und Dithyrambik.
Die Vortragsbezeichnung ‚nobilmente‘ spielt auch in der 1901 beendeten Cockaigne-Orchesterouvertüre (wie später noch häufig bei Elgar) eine große Rolle und charakterisiert eine Gesangsperiode, die sich mit weiteren plastisch-scherzosen Themen zu einer ‚meistersingerlichen‘ Orchesterstudie in Sonatensatzform vereinigt. Die Ouvertüre In the South wurde 1903 komponiert und ist eine Tondichtung en miniature, inspiriert von einem Aufenthalt an der italienischen Riviera.
Die erste Symphonie As-dur entstand 1908 und besticht durch Formsinn ebenso wie sie durch Monumentalität beeindruckt. Die langsame Einleitung (Andante. Nobilmente e semplice) bringt, zunächst zart und tastend in den Holzbläsern und Bratschen, dann im Tutti, ein choralartiges Thema, das dem ganzen Werk als Motto dient und in seinem weiteren Verlauf immer wieder bedeutsam hervortritt. Es ist kein ‚Fatum‘ wie bei Tschaikowsky, sondern ein Thema der Selbstgewissheit und -bestätigung. Es steht vielleicht für einen bejahenden, affirmativen Impetus, der die Elgar‘sche Musik überhaupt weithin imprägniert. Im folgenden Allegro-Hauptthema wird die zunächst angeschlagene Grundtonart As-dur verlassen und ins weit entfernte d-moll hinübergelenkt; die aufgewühlte, melodisch weit ausgreifende, chromatisch reich durchsetzte, wellenförmig aufrauschende und abebbende Episode (‚appassionato‘) wird von einem F-dur-Thema ‚beantwortet‘, das seine aufsteigende Energie in eine lyrische Abwärtsbewegung umdeutet. An formalen Nahtstellen wie dem Durchführungs- und dem Coda-Beginn meldet sich wieder das ‚Motto‘. Im Scherzo verwischt Elgar kunstvoll die Kontraste zum schwebenden verklanglichten Trio-Element. Das gesangvolle Adagio, das später immer deutlicher an die ‚Motto‘-Melodie anspielt, schließt sich mit einem ausgehaltenen Fis der Geigen und Bratschen unmittelbar an. Das nach einer schmerzlichen Lento-Einleitung markig und rhythmisch prononciert einsetzende Final-Allegro mündet, wie nicht anders zu erwarten, in eine triumphalistische Wiederkehr des Mottos, dem noch ein kleiner, brillanter Stringendo-Kehraus folgt.
An Grandeur und nimmermüder Klangberedtheit scheint die zweite Symphonie (1910) der ersten noch überlegen. Dem Werk, dedicated to the Memory of His late Majesty King Edward VII., steht ein Shelley-Zitat voran: „Selten, selten nahst du dich, Geist der Seligkeit.“ Elgar versucht, diesen Geist mittels einer in dauernder Selbstüberbietung sich übenden überschwänglichen Tonsprache zu beschwören; die Musik gibt sich noch schweifender im Harmonischen, gegensätzlicher in der Dynamik und zerklüfteter zwischen Klanggewalt und flehender Zartheit im orchestralen Satz. Nach dem teils sublim gespinstigen, teils gewaltig aufrauschenden Larghetto und dem rhythmisch verqueren Presto-Rondo hebt der letzte Satz mit einem typisch Elgar‘schen Nobilmente-Charakter (Moderato e maestoso) an, der, verglichen mit dem Kopfsatz, ein moderateres Ausdrucksklima signalisiert; gegen Satzende verstärkt sich die Tendenz zu nachdenklichen Tranquillo-Charakteren.
Im Harmonischen war Elgar niemals fortgeschrittener als in der großen symphonischen Dichtung Fallstaff (Symphonie study in C minor) aus dem Jahre 1913. Elgar scheint hier meilenweit entfernt vom Humor und der Gemütlichkeit, mit der Strauss literarische Helden tonmalerisch illustrierte. In spröden, chromatischen Themenbildungen und einer auffällig kantigen, auf ‚Pedal‘-Wirkungen verzichtenden Instrumentation zeichnet der Komponist mehr eine tragisch-bizarre Figur als den geläufigen komischen Saufaus. So ist auch der Schluss des Werkes nicht heiterversöhnlich, sondern eher befremdlich in seiner gleichsam grotesk-verbogenen ritterlichen Abschiedsgeste, die von einem leisen Pizzicato ‚besiegelt‘ wird.
Hans-Klaus Jungheinrich