Dieter Schnebel

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t1 Konzertführer
Dieter Schnebel
Dieter Schnebel

geb. 14. März 1930 in Lahr – gest. 20. Mai 2018 in Berlin

Dieter Schnebel ist einer der innovativsten und eigenständigsten deutschen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Immer wieder wechselte er im Laufe seines Gattungsgrenzen relativierenden künstlerischen Schaffens die Perspektiven und Brennweiten. Auch deshalb gliedert er seinen Werkkatalog nicht chronologisch und nach Besetzungskriterien bzw. Gattungen; mit viel Sinn für Systematik fasst er vielmehr Ideen- und Konzeptkomplexe zusammen. Schnebel machte seine ersten Kompositionsversuche während der Schulzeit. Er studierte zunächst Musikgeschichte und Theorie in Freiburg und danach Theologie, Philosophie und Musikwissenschaften in Tübingen. Den Aufbruch der Neuen Musik, wie viele andere zunächst in Darmstadt erlebend und umsetzend – hier begegnete er Boulez und Stockhausen, Nono, Varèse, Adorno und vielen anderen –, bricht Schnebel schon vor Cages 1958 in Europa inauguriertem Paradigmenwechsel in experimentelle Freiräume auf. Neben den seriellen Erkundungen – rubriziert unter Versuche: z. B. Analysis (1953) für Saiteninstrumente und Schlagzeug sowie das sehr gewichtige, temporal komplex und vielschichtig angelegte Orchesterstück Compositio (1955 – 64) – sind es vor allem seine hochinnovativen Vokalwerke, die eine neue Richtung vorgeben (u. a. dt 31.6 für zwölf Vokalgruppen, 1956 – 58). Enzyklopädisch-mehrspurig entwickelt Schnebel in den folgenden Jahren – er hat inzwischen mit einer Arbeit über Schönberg promoviert und wirkt als evangelischer Pfarrer – komplizierte Klang-Bewegungs-Konzepte. Mitunter arbeitet er die visuelle Ebene seiner Klangaktionen bis zur absoluten Dominanz heraus; unter Abfälle I z.B.: visible music I für einen Dirigenten und einen Instrumentalisten (1960 – 62); unter Projekte: raum – zeit y (1958/92; beliebig viele Instrumentalisten bewegen sich auf Drehstühlen). Konsequent erforscht Schnebel die phonetischen Möglichkeiten des menschlichen Stimm- und Atemapparats und setzt die gefundenen Ausdruckswerte künstlerisch zwingend um (z. B. unter Projekte Glossolalie für Sprecher und Instrumentalisten, 1959/60/61; unter Produktionsprozesse Maulwerke für Artikulationsorgane und Reproduktionsgeräte, 1968/74). Als Pädagoge und psychoanalytisch gebildeter Seelsorger stets dort tätig (quasi als Basisarbeiter), wo konkretes Menschengeschick und potentiell zu Kunst entfaltbare Dimensionen am intensivsten miteinander vermengt sind, begreift Schnebel seine experimentellen Werke nicht als intellektuelle Spielereien, sondern als Angebot für alle, sich von Verkrustungen zu lösen, sich dem schlechthin Neuen zu stellen. So entstanden z. B. seit 1973 auch für den Bereich ‚Schulmusik‘ phantasievolle Gruppenstücke (von 1970 bis 1976 war Schnebel in München als Lehrer tätig). Seit den siebziger Jahren gibt es in seinem Oeuvre Werkgruppen, die sich mit Stücken oder Stilen aus der großen Tradition befassen. (Revisionen I, z. B. mit den raumdurchmessenden Bach-Contrapunkti, 1970; den Webern-Variationen, 1972; dem Wagner-Idyll, 1980; Revisionen II, u. a. mit den Mahler-, Verdi-, Mozart-Momenten, 1985 – 89). Fern aller Reaktion geht es hier darum, Schlacken aufzubrechen, Unabgeschlossenes zu aktivieren, Widersprüche aufzulösen – es handelt sich also um ‚Möglichkeiten nach vorn‘, wie es des Künstlers Philosophielehrer Ernst Bloch vielleicht formuliert hätte. Schnebel – er war von 1976 bis 1995 Professor für experimentelle Musik und Musikwissenschaft in Berlin – betrachtet die von vielen noch immer verteidigte Trennung zwischen Avantgarde und Tradition als lange obsolet geworden. Stetig wächst seit Mitte der siebziger Jahre die in sich mehrfach untergliederte Werkreihe Tradition (die freilich flankiert wird von experimentellen Projektgruppen prononciert avantgardistischen Anspruchs: Laut-Gesten-Laute I z. B. oder Zeichen-Sprache), in der Schnebel ebenso exemplarische wie tiefgründige Werke vorlegt, die das Potential einer Gattungsidee ausleuchten. Dazu gehört etwa die szenische Kantate Jowaegerli (1982/83) nach Mundartdichtungen des alemannischen Poeten Johann Peter Hebel, welche um das Phänomen der Vergänglichkeit kreisen. Ein Ochsenkarren mit leibhaftigen Tieren auf der Bühne und eine mit assoziationsträchtigen Chiffren suggestiv fesselnde Neue Musik, die religiös gestimmte Saiten zum Mitschwingen bringt – kein Widerspruch wird spürbar. Schnebel, der menschenfreundliche Alemanne, der auch ein nachdenklicher Musikschriftsteller ist, trennt kaum mehr zwischen Kunst und Leben. Ein anderes seiner reifen Schlüsselwerke ist die monumentale Missa (1984 – 87), die ‚Dahlemer Messe‘ für vier Solostimmen, zwei Chöre, Orchester und Orgel. Der vollständige, für den gekreuzten Kirchenraum entworfene Ordinariumszyklus rekurriert – die rituelle Ebene des Latein flankierend – auf verschiedene Sprachschichten der frühen Christenheit, bezieht aber auch die Gegenwartssprachen und reine Ausdruckslaute wie Stöhnen oder Lachen mit ein. Auch in der musikalischen Konzeption kommen Ökumene und ekklesiastische Wesensgeschichte, kommt ‚Vielfalt in der Einheit‘ auf komplexe Weise zum Tragen. Orientalismen, Gregorianik, ostkirchliche Hymnik, protestantischer Choral – alles klingt an; jedoch nicht auf versatzstückhafte Weise. Es wirkt vielmehr als Potential in einem strengen Strukturgewebe, das den Einzelsätzen ihren spezifischen Charakter, der Gesamtarchitektur jedoch Homogenität verleiht. Wie oft bei Schnebel verweisen unaufdringlich, aber organisch integrierte Geräuschelemente auf die hereingenommene Welt. Wie im Falle der Missa gibt es im frühen Schaffen Schnebels auch für die weit über sich hinaus verweisende Symphonie X für großes Orchester, Altstimme, Live-Elektronik und Tonband (1989 – 91) mehrere gattungsbezogene Vorläuferwerke (u. a. die komprimierten Symphonie-Stücke, 1984/85). Das ‚X‘ im Titel steht für die Symphonie „als quasi Unbekannte“. Es meint die Idee einer Symphonie über eine Variable; oder gleich: die Symphonie als variablen Prozess. Der Topos des Unvollendeten schwingt mit, das utopische Potential, welches sich in allen Nischen des musikalischen Gefüges regt. Unter der Hand des Künstlers haben sich tradierte musikalische Gefüge gelockert und sind zugleich aufnahmefähig geworden für die pluralistischen Aspekte des Fühlens in unserer Zeit. Die quasi flexible Großarchitektur der Symphonie X basiert zunächst auf sechs formal geschlossenen Sätzen. Sie tragen die Titel ‚Con moto‘ – ‚Scherzo‘ – ‚Hymnus‘ – ‚Valse‘ – ‚Adagio‘ und ‚Finale alla marcia‘. Integriert oder auch freistehend und als solche unmittelbar erkennbar, kommen nun viele andere Form- oder Klanggebilde hinzu: Zeitstücke, quasi auskomponierte Fermaten; Klangräume, Abschnitte, in denen gewissermaßen das Unbekannte lauert; sodann gibt es Signale, etwa Fanfaren, welche das soziale Unternehmen ‚Symphonie‘ äußerlich (zum Einlass, vor und nach der Pause, zum Auslass) profilieren. Schließlich sind da noch die Klangenvironments, die den Gedanken des allumfassenden Zusammenklingens, den symphonischen Gedanken im emphatischen Sinne – noch während der Konzertpause und sogar noch im Freien – ins prinzipiell Zeitlose hineintragen. Mit konkreten Klängen arbeitend, repräsentieren diese Klangcollagen die Bereiche Verkehr (Einlass) und Natur (Ausgang), und wandelnd in der Pause kann man Fragmentarisches aus unserer akustischen Zivilisation bzw. Kultur hören. Vielleicht der zentrale Aspekt des faszinierenden Tongedichts: Insgesamt ist die Symphonie X, wie ihr Schöpfer sagt, auch ein „Gesang der Erde“, ein Gesang des vom Menschen geliebten und doch so geschundenen Planeten.

In Schnebels Ideenwelt können Themenkomplexe auf recht unterschiedliche Weise reifen. Da kann es sein, dass ein ‚Ureinfall‘ (z. B. der Gedanke, den Augenblick, das ‚Jetzt‘, musikalisch in Permanenz und seiner vollen existentiellen Wucht fassen zu wollen – allemannisch: Jetzt ischs Ziet... jetzt, jetzt, jtz, itz, zt, z, sh...) sich über ein Vierteljahrhundert lang in Skizzen konkretisiert und zu einem – im Kosmos des Gesamt-Oeuvres – eher randständig erscheinenden Schlagzeug- oder Klavierstück wird (erste Skizzen zu Es ist Zeit 1977, Uraufführung der Grob- und der Feinfassung 2003). Umgekehrt ist es aber auch möglich, dass sich Elemente, die vielfach in anderen Werken eine konnotative Rolle spielten, sich zu einem monumentalen neuen Hauptwerk verdichten. Extasis für Sopran- und Schlagzeugsolo, Sprecher, Chor und Orchester (1996/97, 2001/02) ist ein solches Werk. In seinen sechzehn Formteilen werden Arten des menschlichen Außer-sich-Seins durchleuchtet. Da repräsentieren sechs ‚Metropolis‘-Sätze die Grundformen kollektiver Ekstasen, spannen den Bogen vom Urbild Babylon bis zum himmlischen Jerusalem. Teils labyrinthisch bis chaotisch vernetzt, teils rituell-suggestiv ans Numinose rührend, ziehen multimedial und szenisch überhöhte Kapitel in ihren Bann – wie ‚Beschwörung‘, ‚Trance‘, ‚Spiele‘, ‚Angst (Lust)‘, ‚Todes-Ekstase‘ oder ‚Prozession‘. Extasis, so Schnebel, „ist ein Stück philosophischer Musik“, gleichsam „ein musikphilosophischer Traktat“ zum Thema und wurde (ebenso wie das Musiktheater Majakowskis Tod – Totentanz. Opernfragment und Nachspiel, 1989 – 97) der Werkreihe Tradition VII zugeordnet. Im Zuge des systematischen Ausleuchtens aller nur denkbaren Tiefen, aber auch Seichtigkeiten unserer Menschen-Lebenswelt wurden nicht nur der Gattungsrubrik der ‚Pezzi sacri‘ neue Stücke zuteil (missa brevis und Ps 139, beide 2000 – 02), sondern z. B. auch den Speromenti (italienisches Kunstwort, in dem ‚Experiment‘ und ‚sperare‘/‘hoffen‘ steckt und das gemeint ist als ein Hinweis auf das Utopische): mit Harley-Davidson (2000) für neun Motorräder komponiert, erkundet Schnebel die Klangpotentiale chromblitzender Kultmotorräder – das Anlassen, das Gasgeben, den ‚Sound‘ der Geschwindigkeit; und die Kammermusik Flipper (2002) für Spielautomaten, Darsteller, Instrumente und Tonband entführt mit seinen sieben Sätzen ins piepende, elektronische Signale und Melodiefetzen emittierende Panoptikum der Kugel-Spiel-(Höllen)-(Himmel).

Helmut Rohm

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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