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Prélude ‚à l'après-midi d'un faune‘

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t1 Konzertführer
Claude Debussy
Prélude ‚à l'après-midi d'un faune‘

Die Uraufführung am 22. Dezember 1894 bei der Societé Nationale unter dem Schweizer Dirigenten Gustave Doret war nichts weniger als einer der großen Wendepunkte in der Geschichte der Musik. Maurice Ravel bekannte später sogar: „Erst seit ich zum ersten Mal L'après-midi d'un faune gehört hatte, wusste ich, was Musik ist.“ Debussy hatte nicht nur sein erstes Meisterwerk komponiert, sondern jene unaufdringliche Revolution des Klangs und der Form, die einen neuen Begriff von Musik in die Welt setzte. Fortan gab es nicht nur die symphonische (motivisch-thematische) Arbeit, sondern die Musik wurde unter Debussys Händen zu einem „geheimnisvollen, rätselhaften Universum, das sich aus sich selbst erzeugt und wieder zerstört“ (Jean Barraqué). Die Nuancen des Klangs, der Farben und der Akkorde und die völlig unschematische Form, die nur noch als Überlagerung mehrerer Formideen verstanden werden kann, ferner der neuartige Gebrauch der einzelnen Instrumente und überhaupt die Transparenz des Orchestersatzes – das alles verblüffte und begeisterte die Zuhörer der Uraufführung des Prélude ,à l'après-midi d'un faune‘ derart, dass es sofort wiederholt werden musste. „Ist Prélude ‚à l'après-midi d'un faune‘, geehrter Herr, nicht vielleicht das, was in der Flöte vom Traum des Fauns zurückgeblieben ist?“ – so schrieb der Komponist damals an einen Kritiker, und was sagte Mallarmé dazu? Er hatte zunächst befürchtet, dass Debussy seine 110 Verse von den Begierden und Träumen eines Fauns in der Hitze des Nachmittags einfach nur wiederholen würde, ließ sich aber dann doch davon überzeugen, dass die Musik „keine Dissonanz zu meinem Text ergab, sondern wahrhaftig noch viel weiter darin ging, die Sehnsucht und das Licht“ – beides ist der Musik unmittelbar zugänglich – „mit Feinheit, Melancholie und Reichtum wiederzugeben.“
Das ist es: Die Kunst der musikalischen Nuance hatte das Gedicht hinter sich gelassen, aber ist es nicht seltsam, dass sie genauso viele Takte umfasst, wie das Gedicht Verse hat? „Genauer ausgedrückt ist es der allgemeine Eindruck der Dichtung“, meinte Debussy über seine Musik, die sich aus dem Flötensolo des Anfangs heraus buchstäblich entfaltet. Natürlich klingt es nach Wagner, vor allem der Mittelteil, aber ins Französische übersetzt. Und die Flöte, bei Wagner tabuisiert, wird bei Debussy zum metaphorischen Instrument: Nach der antiken Mythologie ist sie das lockende und sehnsüchtige Instrument (Syrinx) als solches. In ihr verdichten sich die „Rufe ins Entbehrte“ (Ernst Bloch), einer der Ursprünge von Musik überhaupt. Das wird in Debussys Prélude wieder hörbar.

Die Form des Prélude ist eine Art „Improvisation um ein Kernthema“ (Barraque), um das (viertaktige, aber unsymmetrische) Flötensolo, das im Keim den Materialbestand des gesamten Stücks enthält: die absteigende Chromatik, den Tritonusabstand der beiden ersten konträren Motive und (im dritten Takt) die Diatonik des wollüstigen Mittelteils. Taktart und Tonart sind in diesem Flötensolo noch unklar; das teilt sich dem Gestus mit, der wirklich ein Abbild der Sehnsüchte des Fauns ist. Der Eindruck einer freien, schwebenden Form des Ganzen entsteht durch die Überlagerung von mindestens drei Formprinzipien: Debussy verschmilzt, nahezu ununterscheidbar, die Errungenschaften der Sonatenform (in den durchführungsartigen Zwischenpartien), der dreiteiligen Bogenform (ein stark kontrastierender, emotional aufgeladener und primär harmonisch konzipierter Mittelteil steht der Improvisation um das Kernthema des Flötensolos gegen über) und der Variation (das Kernthema tritt in zehn verschiedenen Varianten auf, ist dabei immer wieder anders harmonisch belichtet). Die Geschmeidigkeit der Harmonik, über die bereits der junge Debussy gegen alle Regeln des Conservatoire verfügte, kommt einer Neuordnung des Klangbewusstseins gleich, denn sie vermag auch die entferntesten Bereiche unmittelbar zu verbinden. So wird etwa das Kernthema, das zu Beginn unbegleitet, dann ‚falsch‘ harmonisiert auftrat, zu Beginn des eigentlichen Hauptteils (Takt 21), also bei seiner dritten Variante, ‚richtig‘ harmonisiert, der Melodieführung entsprechend, die durch den Tritonusabstand der ersten beiden Motive zueinander impliziert, dass die Tonika (E-dur, mit ‚sixte ajouteé‘) umgedeutet wird zur neapolitanischen Sext der Dominante (also C-dur). In den letzten Takten des Stücks erscheint dann das Kernthema auf seine Haupttöne reduziert, nachdem zuvor seine eigentlich gemeinte, innere Symmetrie (des ersten Taktes), die am Anfang noch gestört war, enthüllt wurde, klanglich übrigens ausdrücklich hervorgehoben durch die gewagte Mischung von gedämpften Hörnern und Violinen auf der G-Saite; es ist die wiedergefundene Ruhe des Fauns und sein Versinken in Schlaf.
Dietmar Holland

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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