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La mer, Trois esquisses symphoniques (1903-1905)

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t1 Konzertführer
Claude Debussy
La mer, Trois esquisses symphoniques (1903-1905)

Natürlich hat Debussy hier keine ‚Symphonie‘ in drei Sätzen geschrieben, aber der Untertitel Trois esquisses symphoniques macht denn doch stutzig. Es handelt sich um ‚Skizzen‘, weil es keine symphonischen Formen mehr sind, und um ‚symphonische‘ Skizzen insofern, als in ihnen sich fester gefügte Themen als sonst bei Debussy finden, die zudem zirkulieren und sogar Entwicklungen verursachen, ohne aber die Formentfaltung festzulegen. Immerhin machen sie ein formales Ereignis möglich, das sonst bei Debussy nicht vorkommt: Sie setzen, in der Coda der Ecksätze, einen auskomponierten „springenden Punkt“ (Boulez). Aber weder drücken sie eine ‚Idee‘ aus, noch werden sie der traditionellen symphonischen Durchführungstechnik unterworfen, die Debussy als ‚Metaphysik‘ der Musik zutiefst verachtete. Sie sind auch nur selten tonmalerisch, so etwa in den Klangwogen des scherzoartigen Mittelsatzes (‚Jeux de vagues‘), der übrigens das formale Gegengewicht bildet zu den mehr ‚dramatischen‘ Außensätzen, oder auch in dem Gegensatz von Wind und Wellenspiel des dritten Satzes, der schon bereits im Titel (‚Dialogue du vent et de la mer‘) verheißt, dass es nach der Entwicklung des ersten und dem aufgelösten Spielzustand des zweiten Satzes nun u m eine dialektische Synthese geht. Das musikalische Material des Dialogsatzes ist denn auch selber konträr: Es stehen sich chromatische Wind-Themen und diatonische Meer-Themen gegenüber, wobei die letzteren aus dem ersten Satz stammen, derart die Synthese auch thematisch bestätigt wird. Hier haben wir das ‚Symphonische‘, freilich umgedacht für die Bedürfnisse der Musik Debussys.

Es geht ihm nicht um ein Abbild des Meeres – das hätte er als lächerlich empfunden, denn er überließ das den ‚Programm‘-Musikern –, sondern, ganz im Gegenteil, das reale Meer ist der Anlass, eine Musik zu schreiben, die allerdings die Bewegungen des Meeres in klangliche Äquivalente umzusetzen versteht (nämlich in Klang und Rhythmus) und zugleich selbst wie das Meer, also als naturhaftes Bild, erscheint. Einzig auf eine solche Umsetzung optischer Eindrücke in musikalische Gestalten kam es Debussy dabei an. Die Form wird ihm hier zu einem proteushaften Gebilde, das sich gewissermaßen aus sich selber heraus erzeugt und nichts anderes ist, als ein Ausdruck der „geheimnisvollen Übereinstimmung von Natur und Imagination“ (Debussy).
Das vielberedete und überdies als Vorwurf gegen Debussys Musik gemeinte Sfumato des Orchesterklangs findet in La mer – und auch sonst kaum bei Debussy – nicht statt; es gibt nur klare Linien und Formen, denn die Musik ist ihm ein Phänomen, das genau mess- und kalkulierbar ist. Über alldem steht jedoch der Klang, der die Tendenz hat, sich zu verflüchtigen, Gestalten auszuwerfen, die keine Themen mehr sind. Tatsächlich ist der Mittelsatz von La mer, und nicht nur im Titel, eine Art Vorstudie zu dem späteren Ballett Jeux (1913), das dann wirklich ernst macht mit dem a-thematischen Komponieren. (Von entgegengesetzter Richtung kommend stößt Debussy damit auf Schönberg.) Die Aufsplitterung des Klangs und die rhythmische Freiheit, ja Schwerelosigkeit, auch die nicht mehr fassbare Form sind in beiden Stücken unerhört.

In La mer ist, zum ersten Mal bei Debussy, die Natur selbst ‚Gegenstand‘ der Musik, und zwar ohne den Menschen darin und auch ohne die mythologischen ‚Sirènes‘, die noch in den früheren Nocturnes den Charakter des Meeres bestimmten, doch die Natur veranlasst die Musik, so zu erscheinen, als sei sie nicht ‚gemacht‘ worden, sondern einfach ‚da‘. Anders gesagt: Alle musikalischen Mittel – und Debussy differenziert sie unablässig – verfolgen den einzigen Zweck, eine ungreifbare Distanz herzustellen.
So beginnt der erste Satz, dessen Titel (‚De l'aube à midi sur la mer‘) eine Entwicklung der Musik verspricht (‚Vom Morgengrauen bis zum Mittag auf dem Meer‘), sozusagen als die Geburt der Musik aus dem Geiste des Klangs, genauer: ihrer einzelnen, nacheinander eintretenden Elemente und Dimensionen (Einzelton, Klangfarbe, Taktart, Motiv, Tonalität, Thema, Entwicklung, Form), und das alles ohne ‚symphonische‘ Kompositionstechnik. Die Apotheose, die als „springender Punkt“ in der Coda eintritt, ist eine der Musik selber.
Dietmar Holland

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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