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Chansons de Bilitis

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t1 Konzertführer
Claude Debussy
Chansons de Bilitis

Mit Pelléas et Mélisande löste sich Debussy zwar endgültig von der romantischen Tradition, ‚wagnerisme‘ und Symbolismus aber sind in diesem Werk deutlicher denn je zu spüren. So wie er sich früher (vergeblich) bemüht hatte, alle Romantik aus seiner Musik zu verbannen, so bemühte er sich hier (ebenso vergeblich), seine Anleihen bei Wagner zu verschleiern; „als ich um die Ecke eines Taktes bog, tauchte plötzlich das Gespenst des alten Klingsor (alias R. Wagner) vor mir auf, sodass ich alles zerrissen und wieder von vorn angefangen habe“, gesteht er in einem Brief an Ernest Chausson. Andererseits war der Pelléas das erste bedeutende Werk des französischen Musiktheaters, das Wagner (wenn auch mit Wagner) überwand und Neuland betrat; gleichsam über Nacht war Debussy zum Exponenten der neuen französischen Musik geworden, und der ‚debussysme‘ breitete sich wie eine Epidemie unter der jüngeren Komponistengeneration aus. Seine Adepten, die Jean Lorrain im ‚Journal‘ „Pelléastres“ getauft hatte, lebten nur für „die Erregung dieser ausgehaltenen Akkorde, diese unendlichen Anfänge einer hundertfach angekündigten Phrase, dieses lustvolle, sich bis an die Grenzen des Schmerzes steigernde Prickeln eines Themas, dessen Aufschwung hundertmal unterbrochen wird, und das zu keinem Ende kommt“.

Debussy hatte die spektakuläre Wirkung seines Pelléas kaum vorausgesehen und war ganz und gar nicht glücklich darüber, sich plötzlich als Kopf einer Schule zu sehen, nachdem er sich immer wieder dagegen gewehrt hatte, selbst irgendeiner Schule zugerechnet zu werden. So wurde der Erfolg der Oper sozusagen ein heilsamer Schock für ihn, der ihn veranlasste, sich von der Tonsprache des Pelléas baldmöglichst zu distanzieren. Schon in den Chansons de Bilitis (1900/01) – einer zwölfteiligen Bühnenmusik nach Texten von Pierre Louys für Sprecher, zwei Flöten und zwei Harfen (denen Pierre Boulez 1954 einen Celestapart hinzugefügt hat) – zeichnet sich eine ‚neue Einfachheit‘ Debussys ab, die sich auf spätantike und mittelalterliche Vorbilder beruft. Um etwa dieselbe Zeit proklamiert Debussy immer nachdrücklicher sein Postulat einer nationalen Eigenständigkeit der französischen Musik. „Wollten Sie nicht dem Einfluss Wagners entgegenwirken, indem Sie etwas grundsätzlich Anderes suchten?“ wurde er 1909 in einem Interview befragt.

„Nein – ich habe einfach meine Natur und mein Temperament sprechen lassen. Vor allem habe ich versucht, wieder Franzose zu werden. Allzugern vergessen die Franzosen die ihnen eigene ‚clarté‘ und Eleganz, um sich von der germanischen Langatmigkeit und Schwerfälligkeit beeinflussen zu lassen.“

Aus dem ‚wagneriste‘ Debussy ist ein ‚musicien français‘ geworden, als der er nun immer häufiger seine Werke und Briefe signiert. Die Presse rechnet ihm sein Bekenntnis zur französischen Musik hoch an (auch wenn es zunächst eher ein Lippenbekenntnis ist, während in den Partituren Debussys nach wie vor „das Gespenst des alten Klingsor“ herumspukt) und verleiht ihm den Ehrentitel ‚Claude de France‘. Um Wagner zu entkommen, tritt Debussy eine „Flucht zurück nach vorn“ an: Die prätonale Modalität, die starre, von Erik Saties ‚neo-grec‘ und ‚neo-gothique‘ beeinflusste Harmonik, die monodische Linearität und das spröde Kolorit einer immer weiter ausgedünnten Instrumentation greifen zurück auf eine Vergangenheit, die den Keim der Zukunft in sich trägt; nicht lange, und man wird auch den letzten Rest ‚sensualité‘ ausmerzen, den Debussys Musik noch in sich trägt, um zu einem archaischen ‚Primitivismus‘ zu gelangen, der die französische Musik nach dem Ersten Weltkrieg kennzeichnet.
Michael Stegemann

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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