Die drei Images für Orchester (Nr. 1: Gigues, vollendet und von André Caplet instrumentiert 1912; Nr. 2: lbéria, vollendet 1908, und Nr. 3: Randes de Printemps, abgeschlossen 1909) überraschten sogar die betonten Anhänger Debussys, denn sie hatten vermutlich eine Fortsetzung von La mer erwartet, aber bestimmt nicht solche auf die Musik übertragene ‚Landschaftsmalerei‘, musikalische ‚Bilder‘, die mit folkloristischen Akzenten versehen sind. Debussy wusste, dass er dabei war, „Dinge zu schreiben, die ganz bestimmt die Welt revolutionieren“ und entgegnete den Kritikern der Images, er habe versucht, „etwas ‚Anderes‘ zu machen, in gewisser Weise: Bilder der Wirklichkeit“. Befand sich der Meister der klanglichen Nuancen etwa auf Abwegen? Die Objekte waren: eine englische Herbstlandschaft in den Gigues (ursprünglich: Gigues tristes), der Aufbruch des französischen Frühlings in den Randes de Printemps (mit dem Motto eines volkstümlichen Mailieds versehen, das zur Zeit Dantes in der Toskana gesungen wurde) und in den drei Teilen ‚Par les rues et par les chemins‘ (‚Auf den Straßen und Wegen‘), ‚Les parfums de la nuit‘ (‚Die Düfte der Nacht‘) und ‚Le matin d'un jour de fête‘ (‚Der Morgen eines Festtages‘) die „Vision spanischer Landschaft, spanischen Treibens, spanischer Atmosphäre“ (Heinrich Strobel), und das alles ohne Tonmalerei, ohne die gewohnten ungreifbaren, stimmungshaften Klänge, dafür mit einem Orchester, das klingt „wie ein Kristall“ (Debussy) und „leicht wie eine Frauenhand“ (Debussy) daherkommt. Die Klänge sind jetzt das Ergebnis einer präzisen Einzelcharakteristik der Instrumente, je nach Eigenart. Tänzerische Rhythmik ist vorherrschend, und es bilden sich härtere Konturen, die manche Anhänger Debussys dazu veranlassten, ihm vorzuwerfen, er ahme Ravel nach; ja Debussy übertrifft an thematischer Konzentration alles, was die symphonische Technik hervorgebracht hat, ohne dass er sich ihrer bedient hätte. Das führt zu einer Art epischer Ruhe – daher wohl auch der Titel Bilder, der auf die Zustandsschilderungen abzielt.
Die drei Images sind zudem völlig verschieden; im zweiten überträgt Debussy dieses Prinzip sogar noch auf die interne Gliederung: Die beiden hellen Außenteile, der erste im Bolero-Rhythmus, der letzte als näher-rückender Marsch gestaltet, stehen einem atmosphärischen Mittelteil gegenüber, bei dem eine zeitlupenartig gedehnte Habanera die Zeit anhält und die ‚Düfte der Nacht‘ Spaniens einsaugt, freilich – wie stets bei Debussy und in striktem Gegensatz zu Ravel (Rapsodie espagnole, 1907) – ohne den Menschen als Spiegel. Eine undurchdringliche Distanz ist auskomponiert: Alle drei Teile gehen auch ineinander über. War Debussy zum musikalischen Naturalisten geworden? Was meint er damit, wenn er von seinen „Bildern der Wirklichkeit“ spricht? Er fährt aber fort: „Die Dummköpfe nennen das ‚Impressionismus‘ – ein Begriff, der so schlecht angewandt ist wie nur irgend möglich, besonders von den Kunstkritikern, die sogar Turner damit belegen, den größten Mystiker, den es im Bereich der Kunst gibt.“ Da haben wir es: Es geht wieder nicht um Abbildung, sondern um ‚evocation‘; das folkloristische Lokalkolorit ist kaum entscheidend, auch wenn Debussy – wiederum im Gegensatz zu Ravel – auf bewusste (oder unbewusste) Melodiezitate nicht verzichten mochte (oder konnte). In den Randes de Printemps etwa zitiert er ausdrücklich das französische Volkslied Nous n'irons plus au bois, das er sogar als Hauptthema behandelt, oder in den Gigues bringt er eine unbewusste Erinnerung an ein Lied von Charles Bordes (einem Gründer der Pariser ‚Schola cantorum‘ für Alte Musik) mit dem Titel Dansons la gigue an. Doch wir wissen nicht, ob die Anfangsmelodie der Oboe d'amore in den Gigues englischen Ursprungs ist, aber es ist auch nicht wichtig.
Die Randes de Printemps zeigen die Kehrseite der thematischen Konzentration: Sie schlägt hier um in einen „immateriellen Charakter“ (Debussy), in dem das zitierte Volkslied immer neuen Verwandlungen unterworfen wird. Die Gigues sind ein Wechselspiel zwischen dem melancholischen Anfangsthema der Oboe d'amore und einem marionettenartigen, straff rhythmisierten Motiv, später auch einer phlegmatischen Melodie. André Caplet, Schüler Debussys, der die Instrumentation der Gigues vollendete, schrieb später über dieses von den Dirigenten als Stiefkind behandelte erste Stück der Images: „Bild einer schmerzerfüllten Seele, die, um ihre schleppende Klage und Unlust auszusingen, zur Schalmei einer Liebes-Oboe greift. Gequälte Seele, die jedoch aus Scham verstört und mit wildem Trotz vor dem Lyrismus freier Ergießung zurückschreckt.“ Die stilisierten Tanzhaltungen der
Gigues, vor allem das Moment der Groteske, verweisen bereits auf das Ballett Jeux, das ein Jahr später komponiert und uraufgeführt wurde.
Das Mittelstück dagegen, das spanische Triptychon, wird heute von den Dirigenten für Aufführungen favorisiert, nicht zuletzt wohl wegen seiner mitreißenden rhythmischen Verve und dem Übergang von den schweren ‚Düften der Nacht‘ zum folgenden Festtag, über den Debussy selber gesagt hat: „Das wirkt nicht, als ob es komponiert wäre... Und die ganze Steigerung, das Erwachen der Leute und der Dinge... ein Melonenverkäufer, Kinder, die pfeifen: ich sehe sie ganz deutlich.“
Dietmar Holland