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Charles lves

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t1 Konzertführer
Charles Ives
Charles lves

Danbury/Connecticut, 20. Oktober 1874 – New York, 19. Mai 1954

Charles Ives ist in nahezu jeder Beziehung ein Sonderfall der Musikgeschichte. 1874 geboren, wurde er nach einer musikalischen Ausbildung am Konservatorium Versicherungsmakler, um nur noch nebenbei zu komponieren. Gleichwohl ist sein immenses Werk – er schrieb sechs Symphonien, daneben zahlreiche andere Orchesterwerke, Hunderte von Liedern, viele Klavierwerke – in seiner historischen Bedeutung kaum zu unterschätzen. Zumal für die amerikanische Musik war er eine Vaterfigur, der Begründer einer eigenständigen Musikkultur. Und nicht nur nahm er viele der für die fünfziger Jahre revolutionären Errungenschaften der Avantgarde bereits Anfang des Jahrhunderts vorweg – etwa Polyrhythmik, Atonalität, serielle Verfahrensweisen –, in seinen um Stillagen und ideologische Etiketten unbekümmerten Collagen eröffnete er der ‚ernsten‘ Musik auch die Welt des Populären, des Schlagers, Marsches, Gospelsongs.

Oft wurde er seiner Einbeziehung des Trivialen wegen mit Gustav Mahler verglichen, der ihn hoch schätzte. Aber mögen sich die beiden Komponisten hierin auch scheinbar ähneln, so verbleibt doch ein fundamentaler Unterschied. Ist Gustav Mahlers Gebrochenheit Resultat eines langen historischen Prozesses, ist bei ihm das Triviale ein – wenn auch in die Faktur integriertes – Fremdes, so verhält es sich bei Ives grundlegend anders: Unbelastet von der jahrhundertealten europäischen Musiktradition war für ihn die Einbeziehung der Unterhaltungsmusik eine pure Selbstverständlichkeit, die gleichsam kindlich-naiver Neugier entsprang, aber nichts von Mahlers Skrupeln wusste. Es bleiben denn auch die unterschiedlichen Sphären unverbunden und widersprüchlich nebeneinanderstehen, ohne dass die eine in die andere integriert würde. In dieser Pluralität äußert sich nicht zuletzt der amerikanische Transzendentalismus, der Ives stark beeinflusste und der sich im utopischen Charakter von Ives‘ Musik zeigt. Die Utopie einer repressionsfreien Gesellschaft ohne Schranken und Abgrenzungen spiegelt sich in der Utopie von Ives‘ allumfassender, humanitär geprägter Musik.

Ives‘ erste Symphonie ist die Abschlussarbeit seiner Konservatoriumsausbildung und entstand 1897/98. Sie ist noch hörbar von den akademischen Idealen seines Lehrers Horatio Parker beeinflusst. Allerdings ist uns nur eine spätere Überarbeitung überliefert, in der Ives auf Verlangen Parkers die polytonalen Stellen des ersten und vierten Satzes entschärfte. Von größerem Gewicht ist die zweite Symphonie, die Ives‘ ausgedehntestes symphonisches Werk darstellt. Weist ihre formale Anlage noch auf die romantische Symphonietradition, so benutzt Ives hier doch zum ersten Mal in größerem Umfang auch Zitate aus patriotischen Gesängen und religiösen Hymnen, auch aus Werken europäischer Komponisten, Beethovens fünfter Symphonie etwa. Zudem sind der erste und dritte Satz aus zwei frühen Orgelstücken von Ives entwickelt – ein Verfahren, das der Komponist so häufig anwandte, dass die meisten seiner Werke in thematischem Zusammenhang mit anderen stehen. Denn auch der Originalästhetik des 19. Jahrhunderts konnte Ives nichts abgewinnen, eher wollte er originell sein als original.

Die zweite Symphonie, die in den Jahren 1897 bis 1902 entstand (wobei sich die Orchestrierung noch bis 1909 hinzog), ist geprägt durch den Kontrast zwischen den einzelnen Sätzen. So steht der feierliche, fast barock anmutende erste Satz, der als lange, von einer modalen Klausel beschlossene, Steigerung angelegt ist, in schroffem Gegensatz zum munter-lebendigen Allegro des zweiten, während der dritte Satz, ein Adagio, wieder in gebetsähnliche Ruhe zurückgenommen wird. Der fünfte Satz Allegro vivace – der vierte ist nur ein kurzes Intermezzo – stellt den kompositorisch avanciertesten Teil der Symphonie dar. In mitunter chaotisch wirkender Weise, jedoch streng geregelt, werden eine Vielzahl an Volksliedern, Hymnen und Militärmusikstücken verarbeitet – eine wahre „Fundgrube an Klischees“ (Hans G Helms), die sich zunehmend steigert und schließlich in Ives‘ Lieblingsmelodie Columbia Gem of the Ocean gipfelt. Die Symphonie endet in einem hochgradig dissonanten Cluster, mit dem, wie ein Interpret meinte, Ives‘ Bindungen an das 19. Jahrhundert endgültig vernichtet wurden.
Die zweite Symphonie ist eines der wenigen Werke, die Ives selbst hören konnte. Seit der Uraufführung am 22. Februar 1951 unter der Leitung von Leonard Bernstein ist das Werk eine seiner bekanntesten Kompositionen. Als eine Art „Brückenschlag zwischen den älteren und den neueren Werken“ betrachtete Ives seine dritte Symphonie The Camp Meeting, die in den Jahren 1902 bis 1904 entstand, jedoch wie die zweite Symphonie auf älteren Werken basiert: die beiden Ecksätze auf Orgelwerken von 1901, der mittlere auf einem Children's Day Parade überschriebenen Stück für Streichquartett und Orgel. Die Uraufführung sollte ursprünglich Gustav Mahler leiten, der sich zu diesem Zweck die Partitur mit nach Europa genommen hatte, wo sie nach seinem Tod in Verschollenheit geriet. Die aus den Skizzen rekonstruierte Symphonie wurde dann am 5. Mai 1947 uraufgeführt und brachte Ives den Pulitzer-Preis ein.

In fast nostalgischer Weise schildert The Camp Meeting das religiöse Treffen von Mitgliedern der Presbyterianer in der Nähe seines Heimatortes Danbury. Thematisches Grundmaterial des Werkes sind ausschließlich Gesänge und Hymnen dieser Kirche. Trotz der eher die Vergangenheit beschwörenden Aura der Symphonie und Ives‘ eigenen Vorbehalten, er habe in religiösen Werken nie so frei und ungebunden schreiben können wie er gewollt habe, weist die Partitur einige kühne Neuerungen auf, deren Konsequenzen erst von der Avantgarde nach 1945 voll erkannt wurden. Vor allem die durch Überlagerung verschiedener Rhythmen zustande kommenden ‚Unschärferelationen‘ weisen auf spätere kompositorische Überlegungen voraus. Die Titel der Symphonie sollen gleichsam dem Hörer eine gewisse Atmosphäre vermitteln, sind jedoch nicht als programmatische ‚Handlung‘ zu verstehen. Die einzelnen Sätze sind überschrieben mit ‚Old Folks Gatherin‘‘, ‚Children‘s Day‘ und ‚Communion‘.

Die metaphysische Dimension in Ives‘ Denken und Komponieren, deren religiöse Seite in der dritten Symphonie zum Ausdruck kommt, rückt vollends ins Zentrum in zwei Werken, die ursprünglich aufeinander bezogene Teile einer Komposition waren, heute jedoch meist getrennt voneinander aufgeführt werden: The Unanswered Question und Central Park in the Dark. The Unanswered Question, zunächst A Contemplation of a Serious Manner überschrieben, behandelt die „ewige Frage nach der Existenz“. Der Dramaturgie des Werkes gemäß ist das Orchester in drei voneinander getrennte Instrumentengruppen aufgeteilt. Die Streicher stehen mit weiten, konsonanten Akkorden für die Stille, in die hinein die Solotrompete die ‚ewigen Fragen‘ stellt, auf die ein Flötenquartett vergeblich eine Antwort zu finden sucht. Immer drängender und dissonanter werden die Fragen im Verlauf des Werkes, auch die Antworten fallen zunehmend erregter aus, bis am Ende die Frage ein letztes Mal unbeantwortet verhallt, grundiert von der ‚Stille‘ der Streicher.

Der Frage nach den letzten Dingen stellt Ives mit Central Park in the Dark das pulsierende Leben der modernen Großstadt entgegen, eine Contemplation of Nothing Serious. Es ist ein „Porträt in Klängen, und zwar derjenigen Klänge der Natur und der Ereignisse, die man vor dreißig Jahren hören konnte, wenn man in einer heißen Sommernacht auf einer Bank im Central Park saß“. So hört man denn Casinogeräusche, Straßensänger mit den neuesten Schlagern, die sich vorbeidrängenden Menschen, eine Hochbahn... und wiederum die ‚Stille‘ der Streicher. Den verschiedenen Geschehnissen entsprechen in der Partitur bis zu einem Dutzend unterschiedlicher Ebenen, die unbeeinflusst voneinander – und doch von Ives sehr genau organisiert – gleichzeitig ablaufen; ein für das Entstehungsjahr 1898 revolutionäres kompositorisches Verfahren.
So erschöpft sich Central Park in the Dark nicht in der bloßen Illustration des farbigen und von Ives ausführlich erläuterten Vorwurfs, sondern entwickelt, angeregt von der Atmosphäre der Großstadt, durchaus musikalische Autonomie. Freilich ist das Werk keine ‚absolute Musik‘, ein Begriff, der Ives‘ Denken ohnehin fernlag, ist er doch mit der abendländischen Trennung von E- und U-Musik aufs engste verbunden.
In den Jahren nach 1900 plante Ives eine Reihe von musikalischen Porträts englischer und amerikanischer Dichter. Vollständig ausgeführt wurde jedoch nur die Robert Browning-Ouvertüre im Jahre 1912. Verschiedene Skizzen fanden später vor allem in der Concord-Sonate für Klavier Verwendung. An Robert Browning, einem Dichter des viktorianischen England, faszinierte Ives wohl vor allem dessen experimentelle Neugierde; er versuchte „das Hineinstürmen in die verwirrenden Regionen des Unerschließbaren zu erfassen, ohne Furcht vor unbekannten Bereichen, ohne Rücksicht auf die konventionellen Mittel und ohne Bindung oder Begrenzung durch eine Tonart“. In ihrer Komplexität ist denn auch die Robert Browning-Ouvertüre Ives‘ vielleicht am schwersten zugängliche Komposition.

Das etwa fünfundzwanzigminütige Werk ist achsensymmetrisch angelegt, das Zentrum bildet ein Adagio-Teil, der von zwei marschartigen Sätzen umrahmt wird. Zwei langsame Sätze wiederum bilden Anfang und Ende. Alle Teile jedoch sind in vielfacher Weise miteinander verschränkt, sodass sich eine eindeutige formale Gestalt nicht ergibt, wie denn überhaupt die Robert Browning-Ouvertüre jeder eindimensional ‚logischen‘ Analyse sich versperrt. Zumal die Marschteile setzen sich in ihrer überaus komplexen kontrapunktischen Struktur radikal über die Aufnahmefähigkeit des Hörers hinweg. Demgegenüber betont das Adagio eher die kantablen Momente und bildet einen Ruhepunkt im Verlauf des Werkes, geprägt von einem farbenreichen brillanten Klang. Die folgende Wiederholung des Marschteils verkompliziert noch einmal dessen Faktur, mündet dann in ein Fugato ein, das sich zu einem Cluster im dreifachen Porte verdichtet und umschlägt in den Anfang des Adagio-Teils, der pianissimo und motivisch offen nach nur einem Takt endet – und so das Ungewisse, Vieldeutige ungelöst im Raum stehen lässt.

Ives‘ heute bekanntestes Werk sind die in den Jahren 1912 bis 1914 entstandenen Three Places in New England. Sie stehen für drei Orte in Ives‘ Heimat, ebenso aber auch für drei unterschiedliche historische und soziale Situationen, die Ives wiederum in ausführlichen Texten verbal erläutert, ohne dass die Musik ins nur Deskriptive abgleiten würde. Der erste Satz handelt von ‚Oberst Shaw und seinem Farbigen-Regiment in den St. Gaudens in Boston Common‘, einer Episode aus dem Unabhängigkeitskrieg der USA also, dessen Atmosphäre der Komponist in einer Fülle alter Märsche wieder heraufbeschwört.

Komplexer aufgebaut ist der zweite Satz ‚Putnam's Camp in Redding, Connecticut‘. Der Zeitebene des Unabhängigkeitskriegs wird eine zweite gegenübergestellt, in der die Wachträume eines Jungen aus späterer Zeit geschildert werden, der von der damals missachteten „Göttin der Freiheit“ träumt. Beide Ebenen werden überwölbt von den Reflexionen Ives‘. Die Musik vollzieht diesen Aufbau nach: Ohne sich zu vermischen, steht musikalisches Material verschiedener Epochen unverbunden nebeneinander. Zugleich jedoch bewirkt die Musik auch, wie Ives selbst betont, eine Perspektivenverschiebung: zeitlich Nahes entfernt sich, Abgelegenes rückt näher heran, die Musik offenbart so gleichsam die Tiefenstruktur der Ereignisse. Der dritte Satz schließlich schildert einen Morgenspaziergang des Ehepaars Ives an den Ufern des Flusses Housatonic. In lyrischer Entrücktheit erweckt die Musik den Eindruck von unberührter Natur und völliger Ruhe. Aus dem „Nebel“ eines amorphen musikalischen Gewebes schälen sich langsam festumrissene Motive heraus, so die allmähliche Auflichtung des Morgens künstlerisch nachzeichnend.

1913 fasste Ives eine Reihe von einzelnen Orchesterstücken zur Holidays-Symphonie zusammen, deren Sätze jedoch auch weiterhin einzeln aufgeführt werden können. Sie schildern nach Ives‘ Worten „Erinnerungen an die Festtage eines Jungen in einer Kleinstadt Connecticuts“, wobei die vier Festtage jeweils eine Jahreszeit repräsentieren. Washington's Birthday feiert die Bevölkerung mit einem Tanz in der Scheune, den Ives in einem bunten Kaleidoskop von populären Melodien ausdrückt, die immer nur kurz angespielt werden, um sofort wieder im allgemeinen Getümmel unterzugehen und in die höhere „Einheit des sozialen Geschehens“ (Hans G Helms) integriert zu werden. Unterlegt ist dieses Melodienpotpourri mit fast impressionistischen Klängen, die die Atmosphäre einer kalten Winternacht evozieren sollen. Washington's Birthday entstand 1909, vier Jahre später revidierte Ives das Werk noch einmal. Decoration Day, 1912 geschrieben, ist Ives‘ vielleicht populärstes Werk, wozu nicht zuletzt die Anekdote beigetragen haben dürfte, die in Verbindung mit dieser Komposition von seinem Vater erzählt wird. Dieser hatte nämlich in Danbury mehrere Blasorchester mit verschiedenen Stücken in unterschiedlichen Tonarten und Tempi im Dorf umherziehen lassen, während er und Charles Ives auf dem Kirchturm sitzend die entstehenden Klangmischungen verfolgten. In der Tat mischen sich in Decoration Day zur großen Parade mehrere Märsche, ohne miteinander zu verschmelzen. Auf ihrem Höhepunkt mündet die Parade in einen von Ives‘ Lieblingschorälen: Adeste fideles. Und wie der erste Satz mit der lyrischen Schilderung einer Winternacht endet, so schließt hier der Satz in der Atmosphäre eines linden Frühlingstages.

Von sehr gegensätzlichem Charakter sind die beiden abschließenden Sätze der Holidays-Symphonie. Ist Fourth of July, entstanden 1912/13, von einem wilden, aufgeregten Ton geprägt, der die hitzige Sommerstimmung des Unabhängigkeitstages widerspiegelt, einschließlich des obligatorischen Feuerwerks, so zeichnet Thanksgiving and /or Forefather's Day, 1904 als erstes der Orchesterstücke entstanden, die – wie es Ives selbst ausdrückte – „Strenge und Kargheit des puritanischen Charakters“. Charles Ives‘ orchestrales Werk kulminiert in der vierten Symphonie, an der er von 1909 bis 1916 arbeitete und die vollständig erst im Jahre 1965 von Leopold Stokowski uraufgeführt wurde. In ihr verbinden sich noch einmal auf höchstem Niveau alle für Ives typischen kompositorischen Merkmale, und auch der utopische Charakter seines Werkes kommt noch einmal deutlich zum Ausdruck.

Dem ersten Satz ‚Prelude‘ liegt das geistliche Lied Watchman zugrunde, das mit seinen Fragen nach dem gelobten Land, nach der Verheißung auch das Thema der Symphonie anreißt. Antwort, so sagt Ives, gäben die drei folgenden Sätze. Der riesige Orchesterapparat der vierten Symphonie ist aufgeteilt in Hauptorchester, Fernorchester und einen ad libitum zu verwendenden Chor. Schon nach wenigen Takten jedoch laufen diese drei Schichten des Werkes auseinander, verschieben sich gegeneinander und erzeugen so jene für Ives so typischen und für die Zukunft so folgenreichen ‚Unschärfen‘. Komplexer noch ist der zweite Satz: Sechs Orchestergruppen, die frei im Raum verteilt sind und völlig unabhängig voneinander sich zu immer wechselnden Konstellationen verbinden, die von zwei Dirigenten geleitet werden, bilden ein polyphones Geflecht von höchster Komplexität aus. Die vielen Zitate, die Ives collagenartig in den Satz einbaut, werden von einer entwickelten Ostinatotechnik, der die einzelnen Stimmen unterworfen sind, zusammengehalten.
Der dritte Satz ist eine Fuge, die – obwohl feierlich und ruhiggetragen – durch ihre Banalität erstaunt. Sie ist denn auch „Ausdruck der Antwort des Lebens auf den Formalismus und Ritualismus“, Kritik Ives‘ am überkommenen Formenkanon der Musiktradition, am ‚Stil‘ auch, gegen den sich seine Musik immer gerichtet hatte und dem er im vorhergehenden Satz seinen individuell entwickelten Kontrapunkt gegenübergestellt hatte.
Der letzte Satz schließlich baut über einem – vom Orchester rhythmisch und metrisch unabhängigen – Schlagzeugostinato eine riesige polyphone Steigerung auf, an der alle Orchestergruppen und ein vokalisierender Chor Anteil haben. Das Thema des vierten Satzes ist auch das Thema der Symphonie, freilich in eher säkularisiert-humanistischem Sinn: ‚Näher mein Gott, zu dir.‘

Die Utopie einer völlig befreiten Welt, in der auch die Arbeitsteilung zwischen Musikproduzent und -hörer aufgehoben ist, konnte Ives nicht mehr verwirklichen, obwohl er über vierzig Jahre an diesem Projekt arbeitete. Seine Universe Symphony ist geplant als ein Werk für über ein Dutzend Orchester der unterschiedlichsten Besetzungen, das im Freien aufgeführt werden sollte, in einem Park, worin die Zuhörer während der Aufführung hätten wandeln können, zwischen ständig sich verändernden Klängen. Diese Utopie freilich war selbst Charles Ives verschlossen.
Rainer Pöllmann

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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