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Carl Orff

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t1 Konzertführer
Carl Orff
Carl Orff

München, 10. Juli 1895 – München, 29. März 1982

Es war ein Werk, mit dem Carl Orff schlagartig das Interesse der Öffentlichkeit auf sich zog: die Carmina burana. Die Wirkung der Carmina war 1937 so elementar, dass man sich verwundert und neugierig fragte, wer dieser bis dahin recht unbekannte Komponist denn eigentlich sei und was er sonst noch geschaffen hätte. Selbst bis heute stehen alle übrigen Werke im Schatten der Carmina.
In München geboren, studierte Orff dort an der Akademie (Zilcher), war nach dem Studium Kapellmeister an den Münchner Kammerspielen, in Mannheim und Darmstadt. Nach der Rückkehr aus dem Ersten Weltkrieg studierte er bei Heinrich Kaminski und gründete zusammen mit Dorothee Günther die ‚Güntherschule‘ für Gymnastik, Tanz und Musik, in der er neue Formen der Beziehung zwischen Musik und Bewegung anstrebte. Von 1930 bis 1933 war Orff Leiter des Münchner Bachchors, von 1950 bis 1955 Leiter einer Kornpositionsklasse an der Münchner Musikhochschule.

Orffs Lebensstationen signalisieren die Kernpunkte seines künstlerischen Werkes: die Auseinandersetzung mit dem Musiktheater, die Beschäftigung mit musikpädagogischen Fragestellungen und Praktiken und die Hinwendung zu historischer Musik (seit den Monteverdi-Bearbeitungen Klage der Ariadne, Orpheus, Tanz der Spröden). Vergleicht man Orff mit seiner Komponistengeneration, mit Prokofjew, Milhaud oder Karl Amadeus Hartmann, so fällt sein geradezu archaischer Rückbezug auf, der ihn konträr zu Hauptströmungen der Musikentwicklung des 20. Jahrhunderts stellt. Sein musikalischer Konservativismus kann jedoch kaum als Mangel verstanden werden, eher ist er die bewusste Reduktion auf elementare Ausdrucksweisen. Durchaus zeituntypisch finden sich in Orffs Musik diatonische Melodik, großflächige chorische Entwicklungen, der Verzicht auf komplexe Polyphonie, gar die häufige Verwendung des Strophenlieds oder die Anwendung ostinater Techniken, allesamt musikalische Gestaltungsmittel, die dem auf kompositorische Experimentalität zielenden 20. Jahrhundert entgegenwirken. Diese ökonomische Zurücknahme entwickelter musikalischer Techniken hat als Kehrseite immer die Hervorhebung einer elementaren Rhythmik sowie die Reduktion eines verschmelzenden romantischen Orchesterklangs auf durchsichtige (fast martellatoartigen) Klangfiguren.

Erklärbar ist Orffs Vereinfachung der musikalischen Mittel nur in Verbindung mit seiner Konzeption eines szenischen Musiktheaters. Musikalische Komplexität tritt zurück zugunsten einer Einheit von Musik, Wort und Bewegung. So begleitet die Musik nicht szenische Vorgänge, illustriert sie nicht, sondern trägt zu einer Intensivierung eines ganzheitlichen Kunstwerkes bei. Orffs einfache Archaismen sind so keineswegs naiv, sondern differenziert. Seine Musik ist nicht von Entwicklung oder Verarbeitung getragen, sondern von dem Prinzip der Reihung, der Wiederholung.

Das Elementare und Archaische, das Eindringen magisch-kultischer Schichten hat so auch die weltweite Verbreitung der Musik von Carl Orff – seit den Carmina burana – gefördert. Musiktheatralische Konzeptionen sind in optisch-rauschhafte Visionen gesteigert. Ekstatische Ausbrüche stehen neben breiten Ostinato-Flächen. Orff bezeichnet im Untertitel die Carmina burana als Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis, (Weltliche Gesänge für Soli und Chor mit Begleitung von Instrumenten und mit Bildern). Es sind Dichtungen vagierender und sesshafter Poeten aus Frankreich, Deutschland und Italien, teilweise mit heftigen Angriffen auf Kirche und Gesellschaft. Eingeschoben sind Tanzlieder mit mittelhochdeutschen, deutsch-lateinischen und französischen Texten, die die derb-sinnlichen Freuden des Fressens, Saufens, Liebens und Spielens besingen. Drei thematische Teile – Natur, Schenke, Liebe – werden umrahmt von einer Anrufung der Schicksalsgöttin, deren Schicksalsrad Gleichnis für das Auf und Ab des menschlichen Lebens ist. Musikalisch zeigen die Carmina burana eine ungeheuer suggestive Kraft des Rhythmischen, das mit einer raffinierten Aussparung von füllenden Instrumentengruppen korrespondiert. Streckenweise dominiert gar das Schlagwerk, kontrastiert zu an Gregorianik erinnernden melismatischen Wendungen, verdeutlicht das deklamatorische Prinzip im Chorsatz, setzt sich ab vom zuweilen italienisierenden Arioso (in den Trinkliedern etwa). Der weltweite Erfolg des Werkes, nicht nur in den Konzertsälen, sondern auch in Laienaufführungen, beweist, dass seine Musik der Ausdruck eines unmittelbaren, elementaren Erlebensbedürfnisses ist.

Orff hat nach der szenischen Aufführung 1937 in Frankfurt nahezu alle früheren Kompositionen zurückgezogen. Als sein eigentliches Opus 1 zeigen die Carmina jenen ‚Orff-Stil‘, der alle seine weiteren Werke durchdringen soll. Ergänzt hat Orff die Carmina, seine Cantiones profanae, zu einem Triptychon mit dem Titel Trionfi. Catulli Carmina (1943) sind Ludi scaenici, Trionfo di Afrodite (1953) ist als concerto scenico überschrieben. Die motorische Sprache der Carmina wird hier noch gesteigert zu ekstatischen, geradezu visionären Wirkungen. Immer ist es die Einheit der Gestaltungsmittel Szene, Wort und Klang, Bewegung und Raum, die Einheit von Sprecher, Sänger und Tänzer, die die theatralische Vision Orffs ausmacht. Die Sujets seiner weiteren Opern sind von der griechischen Tragödie beeinflusst (Antigonae, Oedipus der Tyrann, Lamenti, Prometheus, selbst Die Bernauerin, ein „bairisches Stück“, ist durch die Tragödie inspiriert) oder sie beziehen sich auf metaphysische, apokalyptische Themen (De temporum fine comoedia). Ein Osterspiel, ein Weihnachtsspiel, Die Kluge oder Der Mond sind weitere wichtige Werke. Rückgriff als Erneuerung ist ihr musikalisches Credo, ihr Mittel das Rekurrieren auf die elementare Gewalt archaischer Stoffe.
„Mir kam es nicht auf die Musik an“, sagte Orff 1970 zu den Carmina, „das sage ich offen, sondern auf die geistige Kraft, die hinter diesen Texten steht. Und wenn heute die Carmina burana in aller Welt gespielt werden, so ist mir meine Musik nicht so wichtig, sondern dass die abendländische Kraft dieses Dichtwerkes bindend verstanden wird und dass dies wieder bindend wirkt.“
Lothar Mattner

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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