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Carl Maria von Weber

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Carl Maria von Weber
Carl Maria von Weber

Eutin, 19. November 1786 – London, 5. Juni 1826

Kaum ein anderer Komponist wird derart ausschließlich mit einem einzigen Werk identifiziert wie Carl Maria von Weber mit seinem Freischütz. Hans Pfitzners Satz: „Weber kam auf die Welt, um den Freischütz zu schreiben“, fasst diese Haltung auf bezeichnende Weise zusammen. Nur einige wenige Werke – die Ouvertüren zu Freischütz, zu Oberon und zu Euryanthe, die Aufforderung zum Tanz (bezeichnenderweise in der Bearbeitung von Berlioz) und allenfalls die Klarinettenkonzerte – konnten sich eine gewisse Stetigkeit der Rezeption bewahren. Webers Symphonien, die weniger populären Ouvertüren zu Peter Schmoll, zu Rübezahl oder die Jubelouvertüre, die diversen Konzerte für Klavier, Violoncello, Fagott und Horn, die Kantaten und Messen scheinen fast vollkommen der Vergessenheit überlassen zu sein.

Webers wird zwar überall gepriesen als Schöpfer des ‚romantischen Klangs‘, ein Rang, der ihm auch selbstredend gebührt, doch nicht verbunden mit der unausweichlichen Abwertung, er sei aber satztechnisch hinter den Wiener Klassikern zurückgeblieben. Schon den beiden frühen C-dur-Symphonien (1806/07) wurden analog diesem Urteil zwei divergente Kompositionshaltungen abverlangt: Zum einen sollten sie klassischen Ansprüchen, den Symphonien Haydns, Mozarts, gar Beethovens entsprechen, zum anderen schon den Stil des Freischütz in nuce enthalten. Dabei wurde übersehen, dass Webers, nicht zuletzt durch seine Freundschaft mit Franz Danzi in Stuttgart, die Wiener Klassik und deren diskontinierlich-dramatischen Instrumentalstil, gewissermaßen umgangen hatte und vielmehr an die Tradition und das Modell der Vorklassiker anschloss, wie etwa auch Franz Schubert in seinen frühen Symphonien. Dazu kommt ein entscheidender Einfluss aus der literarischen Romantik, deren Vertreter Weber auf seinen unzähligen Reisen durch Deutschland kennengelernt hatte – so traf er beispielsweise mit E. T. A. Hoffmann zusammen – und die in ihm selbst die Schreiblust weckten. In seinem Romanfragment Tonkünstlers Leben schreibt er: „Das Anschauen einer Gegend ist mir die Aufführung eines Musikstücks. Ich erfühle das Ganze, ohne mich bei den es hervorbringenden Einzelheiten aufzuhalten; mit einem Worte, die Gegend bewegt sich mir, seltsam genug, in der Zeit. Sie ist mir sukzessiver Genuss.“ Nicht die Unmittelbarkeit eines spontanen Impulses steht im Zentrum seines Musikverständnisses, sondern Weber will mit seiner Musik erzählen, sukzessive Vorgänge abbilden, kein musikalisches Präsens darstellen, sondern Stimmungen, Gefühle wecken wie durch ein Gedicht, durch eine Erinnerung, wo alle nacheinanderfolgenden Einzelheiten zur Einheit verschmelzen: Webers Musik wird zu ‚Poesie‘ im romantischen Sinn.

Während die Symphonien, die Weber für das versierte Orchester des württembergischen Herzogs auf dessen oberschlesischen Schloss Carlsruhe schrieb, diese Erzählhaltung vor allem in den dafür prädestinierten zweiten Sätzen zeigen und neben einer höchst differenzierten Orchestrationskunst Esprit, Vitalität und Poesie gleichermaßen ausstrahlen, sind die wesentlich späteren Ouvertüren Paradigmen dessen, was schlechterdings unter romantischer Musik und Instrumentation verstanden wird, wobei eines das andere bedingt. Nicht umsonst fühlte sich ein späterer Meister der Orchestrationskunst, Gustav Mahler, Weber nahe verwandt, sodass man in seiner Bearbeitung der Drei Pintos kaum zu unterscheiden vermag, wo Weber‘scher Originalklang und Mahlers Ergänzungen vorliegen. Weber löst einzelne Instrumente, deren Klang aus dem Orchesterverbund heraus und weist ihnen einen selbständigen Rang zu. Die Klangfarben werden zu einem eigenen musikalischen Parameter, zum semantischen Bedeutungsträger, zum Symbol.

Und atemberaubender, spannender als mit der Freischütz-Ouvertüre (1820) kann eine Oper kaum beginnen: Düster-elementar hebt zweimal aus der Tiefe ein Klang an und sinkt in sich zusammen. In diesen unendlich scheinenden acht Adagio-Takten zieht die Musik den Hörer in ihren Bann, um ihn bis zum Ende nicht wieder freizugeben. Die folgende Idylle der volkstümlich-harmlosen Hörnermelodie ist trügerisch, die schlichte Poesie des Waldes verwandelt sich in eine unheimliche Sphäre des Dämonischen, in die Max geraten wird und in der er sich behaupten muss: Die Auseinandersetzung mit den ‚finsteren Mächten‘ nimmt ihren Lauf. Weber eröffnet in der Ouvertüre den Zugang zu der Freischütz-Welt, mehr noch, er stellt sie als Mikrokosmos des Kommenden dar. Damit erfüllt er antizipatorisch die Forderung, die Richard Wagner später für die Funktion der Ouvertüre aufstellen wird: „Die höchste Aufgabe bestünde demnach [für die Ouvertüre; I.B.] darin, dass mit den eigentlichen Mitteln der selbständigen Musik die charakteristische Idee des Dramas wiedergegeben und zu einem Abschluss geführt würde, welche Lösung der Aufgabe des szenischen Spiels vorahnungsvoll entspräche.“ Es ist daher auch nicht verwunderlich, dass es neben Mahler vor allem Richard Wagner war, der die Errungenschaften der Weber‘schen Kompositionen erkannte – und in sein eigenes Werk integrierte, wie die Parallelität des Klangs und der Struktur in Oberon und dem Fliegenden Holländer beweisen. Auch die Oberon-Ouvertüre (1825) spiegelt die Oper im Kleinen als „dramatische Phantasie“ (Richard Wagner) wider gemäß Webers eigenem, synästhetischen Programm: „Ein in sich abgeschlossenes Kunstwerk, wo alle Teile und Beiträge der verwandten und benutzten Künste ineinander schmelzend verschwinden und, auf gewisse Weise untergehend, eine neue Welt bilden“, das wollte er schaffen, ein Gesamtkunstwerk im romantischen Sinn. Und was die Oper im Großen erreichen sollte, war auch die Funktion der Ouvertüre, jedoch im innermusikalischen Bereich: Die formale Struktur, motivisch-thematische Arbeit und romantische Klangalchimie gerinnen zu einer Oper en miniature, die Weber weit über seine Zeitgenossen hinaus erhebt und ihn vor allem auf dem Gebiet der Orchestration und der Klangfarben zu einem künftigen Wegweiser für Berlioz, Tschaikowsky, Debussy und Strawinsky macht.
Irmelin Bürgers

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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