Lüttich, 10. Dezember 1822 – Paris, 9. November 1890
Die französischen Komponisten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts standen vor dem immensen Problem, die eigenständige französische Instrumentalmusik nicht nur zu erneuern, sondern sie gleichsam aus dem Nichts neu zu erschaffen. Namentlich die symphonische Tradition war nach Berlioz abgerissen. Das musikalische Frankreich schwelgte in Oper und Operette und war außerdem damit beschäftigt, das „verderbliche neudeutsche Element“ jenseits des Rheins in der Gestalt Richard Wagners auf das heftigste zu bekämpfen. Dass ausgerechnet César Franck, der deutsch-belgischer Abstammung war (die Eltern kamen aus Aachen, er selbst wurde in Lüttich geboren), der französischen Orchestermusik verloren geglaubtes Terrain zurückgeben würde, mag auf den ersten Blick kurios sein, der deutsche Einfluss erwies sich aber als folgenreich. Die Gattung der Symphonie bedeutete in dieser Zeit für Frankreich zuvörderst die Symphonie Beethovens und damit die formale wie strukturelle Prozesshaftigkeit der Musik und ihre Überhöhung zum philosophisch-ethischen Ideal. Eine französische Antwort darauf existierte nicht, abgesehen von der singulären Wirkung der Symphonie fantastique. Was schließlich Brahms für die ‚deutsche‘ Sphäre gelang, nämlich die Form Wiener Klassischer Musik als Inhalt weitergedacht zu haben, kann innerhalb Frankreichs César Franck für sich in Anspruch nehmen. Davon wird noch die Rede sein.
Nach einer ‚Wunderkind‘-Karriere, betrieben vom ehrgeizigen Vater, waren für den 1822 geborenen Franck die knapp einjährigen Studien bei Antonín Reicha in Paris von wesentlicher Bedeutung; die Familie übersiedelte 1835 dorthin, Reicha starb 1836. Reicha, der wohl aufgeschlossenste Theorielehrer seiner Zeit, betrachtete den Kontrapunkt nicht als quasi mathematisches Exempel, vielmehr als veritables Kunstwerk und als Steigerung des musikalischen Ausdrucks, der die Verwendung alter Kirchen-Tonarten ebenso vorsah, wie das chromatisch-subjektive Begehren der Neuzeit. Diese Synthese zwischen Form und Ausdruck, zwischen musikalischer ‚Grammatik‘ und Inhalt wurde zum ‚Credo‘ des kompositorischen Werkes César Francks. Der spätere Organist der Kirche St-Clothilde in Paris, der Professor des Pariser Konservatoriums, der eine ganze Generation französischer Komponisten unterrichtete (D‘Indy, Chausson, Duparc und viele mehr; selbst Debussy hatte kurze Zeit bei ihm Improvisationsstudien betrieben), konnte in erstaunlicher Gelassenheit seine Zeit als Orchesterkomponist abwarten. Bis zum Anfang der siebziger Jahre schrieb Franck in der Hauptsache liturgische Gebrauchsmusik und das, obwohl die Klaviertrios op. 1 von 1841 die ungeteilte Bewunderung Liszts herausgefordert hatten. César Franck schien endlos Zeit zu haben.
Zwar waren verhältnismäßig früh schon Kompositionen für (oder mit Orchester) entstanden, etwa das kleine Oratorium Ruth (1843 bis 1845), eine Symphonie in G-dur op.13 (vor 1841) oder ein Klavierkonzert in g-moll op. 11 (1835), die jedoch nie über virtuose Dutzendware hinauskamen. Zumindest musikgeschichtlich bedeutsam war dann das Orchesterstück Ce qu'on entend sur la montagne (1845/46), das vermutlich zum ersten Mal überhaupt die Idee einer symphonischen Dichtung zu realisieren trachtete. Das Werk blieb allerdings Fragment. Die entscheidenden Orchesterwerke aber gehören dem letzten Lebensabschnitt des Komponisten (ab 1876) an: vier symphonische Dichtungen, die Symphonischen Variationen und allen voran die Symphonie d-moll. (Dass all diese Werke keine Opuszahlen aufweisen, beruht auf einer Eigenheit Francks, der für seine frühen Stücke oft mehrmals dieselben Nummern verwendete und die heillose Verwirrung schließlich dadurch beseitigte, dass er eine Zählung fortan völlig unterließ.)
Eingeleitet wird die letzte Schaffensphase im Jahre 1876 mit Les Eolides, eine symphonische Dichtung, die durch das gleichnamige Gedicht von Charles Marie Leconte de Lisle angeregt wurde. Der Einfluss der Tristan-Chromatik, die sogar die Form eines Zitats annimmt, ist deutlich spürbar, allerdings wird die thematisch-formale Idee des Werkes höchst individuell gestaltet. Eine Fülle von verwandten chromatischen Motiven, die wie Abwandlungen einer Ursubstanz erscheinen, werden in freier Verknüpfung und Fortspinnung miteinander verwoben und erwecken den Eindruck einer schwebenden, sylphenhaften Musik. Die Einheit dieser ‚Assoziations‘-Ketten garantiert die dreiteilige Form, die so subtil erfahrbar ist, dass sie nie wie künstlich übergestülpt wirkt.
Les Eolides zeigt erstmals das Geheimnis der Franck‘schen Kunst. Form und scheinbar frei ausschwingende Melodik gerinnen so untrennbar zur Synthese, dass sie während des Hörerlebnisses nicht mehr voneinander geschieden werden können.
Nach dem 1882 komponierten Le Chasseur maudit – Bürgers gleichnamige Ballade übersetzt Franck in einen bohrenden, fast rüden musikalischen Charakter, zumal durch das schier manische Kreisen des Hauptthemas – erschien 1884 Les Djinns auf dem Plan, eine Komposition, die auf dem Gedicht Victor Hugos basierte. Obwohl Franck das Werk ebenfalls als „symphonische Dichtung“ bezeichnet, unterscheidet es sich rein äußerlich schon durch die Verwendung eines Soloklaviers, das jedoch wesentlich nur als Orchesterinstrument eingesetzt wird. Die Rubrizierung von Les Djinns als konzertantes Stück, wie in der Literatur des Öfteren zu lesen steht, ist deshalb verfehlt.
Auch das letzte Werk dieser Gattung – Psyche (1886/87) – geht originell eigene Wege. Die Besetzung für Frauenchor, Tenor und Orchester deutet eher auf eine Vokalsymphonie hin denn auf eine symphonische Dichtung. Es lässt sich auf kein Genre definitiv festlegen. Die Autorenschaft des Textes ist bis heute nicht eindeutig geklärt. Sowohl Franck selbst wie auch sein Sohn Georges stehen zur Debatte, aber auch, wie das Programmheft der Uraufführung (10. März 1888) vermerkt, die „MM. Sicard et Fourcaud“. Vermutlich handelte es sich um eine Gemeinschaftsarbeit. Vor allem die eigentümliche Behandlung des Chors, der als kompositorische Realität eher periphär kommentiert als aktiv das Geschehen mitbestimmt, zeigt die völlig eigenständige Haltung des Werkes. Zwar wird immer wieder das Vorbild von Berlioz‘ dramatischer Symphonie Romeo et Juliette angeführt, deren lyrisches Gegenstück Psyche wäre, oder aber der französische Reflex auf Wagners Mythos angemahnt, doch wesentlich scheint der symbolistische Charakter des Werkes zu sein, der gleichsam vorausblendet auf Debussys Pelleas et Melisande. Es ist eine seltsame Mischung aus symphonischem Gestus, aus Oden-Vertonung und oratorienhaften Einschüben, die in ihrer Art ohne Beispiel ist und nicht einmal in Francks eigenem Oratorium Les Béatitudes, das zwischen 1869 und 1879 entstand, vorgezeichnet ist.
Francks symphonische Dichtungen stehen für sich selbst. Ihre ausschließlich literarischen Sujets werden gleichsam metamorphorisch übersetzt in innermusikalische Strukturen. Ihre Einheit ziehen sie nicht aus den programmatischen Vorgaben, sondern ausschließlich aus der schlagenden Originalität von Form, Instrumentation (im weiteren Sinn) und gattungsüberschreitenden Perspektiven. Eine der in sich geschlossensten Gestaltungen dieses Franck‘schen ‚Prinzips‘ stellen die Symphonischen Variationen für Klavier und Orchester von 1885 dar; die Uraufführung fand am 1. Mai 1886 in der Societé Nationale de Musique statt. Die Bezeichnung ‚symphonisch‘ für dieses Klavierkonzert in einem Satz ist in überraschend neuem Sinn durchaus beim Wort zu nehmen. Sie meint nicht den Orchesterklang als solchen, vielmehr das Modell symphonischer Dialektik als kompositorische Idee. Nicht ein, sondern zwei in ihrem Charakter extrem verschiedene Themen werden variativ durchgeführt. Das lässt sich bis in ihre Binnenstruktur verfolgen: das erste Thema weist durchgehend ‚männliche‘ Endungen (also auf der ‚Eins‘ des Taktes) auf, das andere ‚weibliche‘ Endungen (mit Vorhaltsbildungen). Beide Themen erscheinen zunächst – im einleitenden Abschnitt – lediglich rudimentär im wechselweisen Vortrag zwischen Solo und Orchester. Bis in den Mittelteil hinein werden sie (getrennt) mehr und mehr als Variationsfolge ihrer Idealform angenähert, ehe im Schlussabschnitt beide thematischen Modelle ineinander wachsen. Form und Idee werden deckungsgleich. Der symphonische Dualismus wird gleichsam als Exempel vorgeführt und mit der Variation, die Gattung und Verfahren in einem darstellt und als solche der klassischen Durchführung wesensverwandt ist, verwoben. Spätestens mit diesem Werk ist Francks Musik zu sich selbst gekommen. Als einziger französischer Komponist seiner Zeit macht er die musikalischen Formen und Gattungen zum zentralen inneren Thema.
Die Exegeten der Franck‘schen Musik werden zwar nicht müde, diese Formenvielfalt hervorzuheben, doch im selben Moment greifen sie in ihre akademische Schublade, um mit dem Schlagwort von der ‚zyklischen Form‘ eben diese Vielfalt wieder zu nivellieren. ‚Zyklische Form‘ – damit soll die thematische Verknüpfung der einzelnen Teile und Abschnitte eines Werkes beschrieben werden, ihre konstruktive Verzahnung, durch die eine Geschlossenheit in der Musik erreicht wird. Diese ‚Architektur‘ aber ist beileibe nichts Neues und deshalb für Franck kaum charakteristisch. Nein, es muss gerade die Individualität der Anlage betont werden, die für jedes einzelne Werk höchst originell und nicht wiederholbar ist. Das wurde zum Dilemma für seine Schüler.
Die Kreativität Franck‘scher Formenerfindung machte auch vor der ehrwürdigen, ja ‚heiligen‘ Gattung der Symphonie nicht halt. Die Symphonie d-moll, zwischen 1886 und 1888 entstanden, löste schon bei ihrer Uraufführung am 17. Februar 1889 in der Societé du Conservatoire heftige Reaktionen aus. „Was ist das für eine d-moll-Symphonie“, schrieb etwa der Komponist Ambroise Thomas, „bei der das erste Thema im neunten Takt nach des, im zehnten nach ces, im einundzwanzigsten nach fis, im fünfundzwanzigsten nach c, im neununddreißigsten nach Es, im neunundvierzigsten nach F moduliert?“ Ja, was für eine Symphonie, so könnte man weiter fragen, deren langsamer Satz das Scherzo gleich mitliefert? In der Tat hat das Werk mit dem klassischen dualen Prinzip nur noch wenig gemein. Franck selbst verteidigte die vermeintlich konfuse harmonische Konzeption mit dem nicht unerheblichen Hinweis, die Symphonie stünde zugleich in d-moll und f-moll. Das führt folgerichtig dazu, dass die Lento-Einleitung des Kopfsatzes zweimal erscheint, zuerst in der ‚offiziellen‘ Tonart, dann – nach dem ersten attacca-Einsatz – in vollem Umfang in f-moll. Wenn dieser Lento-Abschnitt am Beginn der Reprise (in schwerer Tuttibesetzung) erneut auftaucht, so hat das zwar mi t quasi harmonisch-mathematischer Balance zu tun, bohrt sich aber noch tiefer voran zu den wesentlichen Inhalten. Der Charakter des Einleitens, des Vorbereitens ist die Sache der Musik selbst.
Sämtliche Themen und melodische Ausformungen sind nach dem gleichen Prinzip gestaltet. Sie kreisen in sich, sind statisch und kaum im symphonischen Sinn entwicklungsfähig. Der Themenkern ist stets diatonisch, die Vorbereitung und Fortführung stark chromatisch eingefärbt. Das Umfeld der Themen wird somit als ständiges lneinanderfließen einzelner Partikel wahrgenommen. Der thematische Aufbau selbst ist so angelegt, dass erst das dritte Thema (Takte 129ff) als zentral empfunden wird, jene schmissig-direkte Akkordgeste, die für ein einziges Mal wie eine Befreiung der chromatischen ‚Mäander‘ wirkt. Vorbereitung und Weiterführung zur strukturellen Idee zu erklären ist wahrlich ein singulärer symphonischer Bau. So verwundert es kaum noch, dass am Schluss des Kopfsatzes völlig unerwartet ein letztes Mal der Lento-Abschnitt der Einleitung (jetzt in g-moll) wie eine Signatur erscheint, scheinbar ohne Begründung abgebrochen wird zugunsten des Schlussklangs in D-dur (!), der doppeldeutig gehört wird; sowohl als Dominante zum vorangehenden g-moll oder als Tonika einer plagalen Wendung.
Im Finale dann wird die Doppelbödigkeit zum innermusikalischen ‚Programm‘. Nach einer fast epigonenhaften Nachbildung der Eroica-Eröffnung Beethovens führt die Musik gleichsam ihren eigenen Stillstand vor und hebt sich selbst aus den Angeln. Wie versprengte Splitter auf einem Ruinenfeld liegen die thematischen Elemente verstreut (vgl. Takte 211 bis 227), die erst durch den Rückgriff auf die Themen der vorangegangenen Sätze wieder gebündelt werden. Es ist, als würde sich die Musik wieder an sich selbst erinnern und damit ihren eigenen dynamischen Fluss wiederfinden. Diesen Vorgang mit dem Begriff der ‚zyklischen Form‘ abzutun, griffe entschieden zu kurz. Denn mit der Wiederaufnahme der Themen des Kopfsatzes gelingt es Franck, seine Perspektive der ‚Symphonie‘ in singulären strukturellen Vorgängen zu einem erzählenden Ereignis der eigenen Art zu machen.
Bernhard Rzehulka