Die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta entstand im Sommer 1936 als erstes von drei Auftragswerken für Paul Sachers Basler Kammerorchester und wurde am 21. Januar 1937 in Basel uraufgeführt. Der merkwürdige (und eigentlich unvollständige) Titel der Komposition rührt von deren ungewöhnlicher Besetzung her, die ein doppeltes „stereophon“ platziertes Streichorchester plus Schlagzeug, Celesta, Xylophon, Harfe, Klavier und Pedalpauken vorsieht. Die Musik ist das zentrale Orchesterwerk von Bartóks mittlerer Schaffensphase, jener Zeit zwischen den Weltkriegen, in der Bartók aus zahlreichen Einflüssen und Quellen seinen eigenen Weg in komplexer Weise formt: Hier, in Bartóks Musik, wird sowohl die historische Tradition westeuropäischer Kunstmusik, also die Vorbilder Bachs und Beethovens, als auch die Einflüsse zeitgenössischer Komponisten, so Strauss‘ ‚optimistische‘ Instrumentation, Debussys luzide, synkretistische Harmonik, Strawinskys barbarische Rhythmen und Schönbergs Atonalität, angereichert mit Bartóks ureigenem aus der Volks- und Bauernmusik gewonnenen musikalischen Wissen zu einem formal strengen, bekenntnishaften Credo zusammengefügt. Er hätte die Musik auch ‚Symphonie‘ oder ‚Sinfonia‘ nennen können, wäre da nicht die Einschränkung auf Streicher und Schlagzeug, denn kein weiteres Mal hat Bartók die klassische Viersätzigkeit so reflektiert gehandhabt wie in diesem Werk. Das letzte viersätzige Orchesterwerk liegt fünfundzwanzig Jahre zurück, und es sollte kein weiteres mehr folgen.
Im ersten Satz, der von vielen Fachleuten als eine der konzentriertesten Schöpfungen Bartóks angesehen wurde, entfaltet sich über der Spannungsachse a-es-a eine überaus streng gebaute monothematische Fuge, deren chromatisches Thema als ‚Lebensraum‘ lediglich das Quintintervall beansprucht, sodass die weiteren zwölf Fugeneinsätze bis zum Wendepunkt jeweils einen neuen Quintenraum über (oder unter) die bereits vorhandenen aufschichten. Das streng kanonische Verfahren ist aber in eine der Natur nachempfundene blattähnliche Großform eingearbeitet, die den doppelten eruptiven Höhepunkt des Satzes nach dem Prinzip des ‚goldenen Schnitts‘ (in Takt 56 von 89 Takten) setzt. So haben wir es mit einem höchst komplexen Gebilde zu tun, das den Bach‘schen Kontrapunkt mit ‚natürlichen‘ Zahlenverhältnissen, Schönberg‘sche Chromatik mit archaischen Intonationen, eine schwebende, bitonale Harmonik mit höchster Expressivität verknüpft. Des Rätsels Lösung erfährt man erst im letzten Satz, wo Bartók die ‚natürliche‘ diatonische Grundgestalt des nun mehr auf den ‚normalen‘ Oktavraum gedehnten Fugenthemas präsentiert, als wolle er dessen chromatische Deformation zu Beginn wieder rückgängig machen und uns demonstrieren, dass die natürlich gewachsene musikalische Gestalt den abstrakten Gedankenspielereien irgendwelcher musikalischer ‚Objektivisten‘ stets überlegen ist. Hierin aber, im Nicht-Verhehlen auch des eigenen kompositorischen Dilemmas, zeigt sich die Aufrichtigkeit von Bartóks diffizilem eigenen Weg innerhalb der Musik des 20. Jahrhunderts, die Janusköpfigkeit seiner Position. Die chromatisch-diatonische bzw. tonal-atonale Doppelgeschlechtlichkeit seiner Musiksprache hat aber nichts mit Unentschiedenheit oder Opportunismus zu tun, wie ihm von den Parteigängern der Zweiten Wiener Schule vielfach vorgeworfen wurde, sondern ist eine Konsequenz aus Bartóks pantheistischer, universalistischer und in letzter Instanz naturhaft-organischer Weltanschauung.
Über den zweiten Satz, ein 520 Takte langes Scherzo (Allegro) über der bitonalen Achse c-fis-c schreibt Bartók in seiner eher nüchternen Art: „2. Satz. Sonaten-Form. Haupttonart C, Seitensatz in G; in der Durchführung erscheint das Fugenthema des 1. Satzes stark verändert (pizz. Akkorde der Streicher + Klaviers), dem anschließend ein, das Hauptthema des IV. Satzes antizipierendes neues Thema, imitatorisch durchgeführt. Die Wiederkehr ändert den 2/4-Rhythmus der Exposition in 3/8.“ Das kecke, peitschenknallende, durch Pauken und perkussives Klavier unterstützte Hauptthema imitiert den Bau eines typischen ungarischen Volkslieds, zugleich ist es die tänzerische Metamorphose des abstrakten Fugenthemas: Die Substanz des Fugenthemas ist in ein heiter-derbes bäuerliches Ambiente verpflanzt. Klavier und Pauken nehmen den Platz des Schlagzeugs ein, jedoch natürlich beseelter, intonationsfähiger, menschlich sprechender Schlaginstrumente. In der Mitte des durch harte synkopierte Rhythmen beherrschten Satzes leistet sich Bartók eine eigenartige Pizzicato-Anspielung auf das Scherzo in Tschaikowskys vierter Symphonie, die ohne größere Folgen bleibt. Ansonsten kennzeichnet eine eher „rustikale“ Wildheit die Atmosphäre des Satzes, „der Wirbel“ ist aber „voller Leben, und noch die unbändigsten Augenblicke sind von Lebensbejahung durchtränkt“ (György Kroó).
Danach, an dritter Stelle und noch immer dem Bauplan einer Symphonie folgend, erklingt die vielleicht schönste, geheimnisvollste, rätselhafteste Nachtmusik, die Bartók je schuf, eine nächtliche Naturschilderung von Shakespeare‘scher Gedankentiefe und Poesie, und dabei ganz unromantisch, denn das nächtliche Wechselspiel der Lüfte, der Vögel, Insekten, Blumen, Sträucher und Bäume findet in einer vom Menschen unberührten Natur statt, die geschützt ist vor zivilisatorischer Bedrohung und nur so ihre rätselhafte Schönheit entfalten kann.
Und endlich, zum Schluss, die fröhliche, ausgelassene, heitere Rückkehr ins menschliche Leben, ein Gedanke, der auch in der symphonischen Tradition seine Vorbilder hat, hier auf dem für Bartók typischen Boden archaischer Tanztypen, die ein wenig auch die allgemeine Welt-Bedrohung jener Tage spüren lassen. Die Wiederkehr des nunmehr diatonisch geweiteten Fugenthemas hat darum etwas Beschwörendes, „schwillt zu einem breiten Hymnus an: Die einzig mögliche Lösung, die höhere Einheit von Mensch und Natur [und die Abwendung der sich anbahnenden Katastrophe; A. C.] kann nur in der Praxis des gesellschaftlichen Zusammenlebens verwirklicht werden“ (J. Ujfalussy).
Attila Csampai