Im Todesjahr 1945 erreichten den schwerkranken Bartók mehrere Kompositionsaufträge, von denen er jedoch nur noch zwei in Angriff nehmen konnte, darunter das von dem bedeutenden Bratschenvirtuosen William Primrose bestellte Solokonzert für das so selten solistisch eingesetzte dunkle Instrument aus der Geigenfamilie. Bartók vermochte jedoch das Werk nur noch zu skizzieren. Der mit seiner Arbeitsweise vertraute Tibor Serly machte sich nach dem Tod des Komponisten an die undankbare Aufgabe, die Skizzen zu einem spielbaren Werk herzurichten, ein vollendetes Fragment zu schaffen. Die Sachlage war schwierig genug: Als im Jahre 1950, kurz nach der Uraufführung, auch die Partitur des vollendeten Werkes erschien, konnte das darin abgedruckte Rechtfertigungsvorwort des Bearbeiters kaum darüber hinwegtäuschen, dass es sich in Wahrheit, wie es der ungarische Musikwissenschaftler und Bartók-Forscher György Kroó später formulierte, um eine „Komposition von Tibor Serly“ handelt, „geschrieben auf Grund von Themen, Skizzen und Ideen Bela Bartóks“ – also strenggenommen um gar kein genuines Werk Bartóks.
Zwar sprach der Komponist in einem Brief an Primrose, etwa zwei Wochen vor seinem Tod, immerhin davon, dass das geplante Konzert „im Entwurf fertig“ sei „und nur noch die Partitur niedergeschrieben“ werden müsse, was „sozusagen lediglich mechanische Arbeit“ bedeute, doch in Wahrheit war der Befund des nachgelassenen Skizzenmaterials, das man Tibor Serly 1947 zur Ausarbeitung übergab, ganz anders. Bartóks Manuskript, dreizehn Blätter mit fortlaufendem, teilweise nur stenogrammartig aufgezeichnetem Notentext der drei Sätze, enthält die Werkidee gewissermaßen im Rohzustand, aus dem sich wohl kaum jemals die endgültig gemeinte ‚Werkgestalt‘ im konkreten Sinn wird ermitteln lassen. Berücksichtigt man zudem die eigenartige Arbeitsweise Bartóks, während der endgültigen Ausarbeitung der Partitur noch einschneidende Veränderungen, ja sogar erhebliche Eingriffe in den ursprünglichen Formplan vorzunehmen – in diesem Zusammenhang verweist György Kroó mit Recht auf die Tatsache, dass Bartók so während der Arbeit an seinem sechsten Streichquartett (1939) verfuhr, indem er das Finale-Konzept änderte (!) –, dann stellt sich die – im Übrigen nicht zu beantwortende – Frage, ob eine Werkidentität des Bratschenkonzerts überhaupt ernsthaft angenommen werden kann oder ob vielleicht die Komposition, die Serly daraus schuf, am besten gar nicht aufgeführt würde, da es sich ja um keine ‚authentische‘ Aussage des Komponisten handelt. Serly musste jedenfalls den Skizzen nicht nur kompositorisches Leben einzuhauchen versuchen, sondern ihm oblag noch ein zusätzlicher, wichtiger Arbeitsgang: die Anfertigung der Instrumentation, des klanglichen Gewandes und damit der sinnlichen Erscheinung der Werkidee, und zwar in selbständigen Entscheidungen, weil darüber Bartóks hinterlassenes Material so gut wie überhaupt keine Auskünfte erteilt. Immerhin konnte sich Serly auf eine briefliche Bemerkung des Komponisten stützen (wiederum in einem Brief an William Primrose): „Während der Kompositionsarbeit ergaben sich viele interessante Probleme. Die Instrumentation wird ziemlich transparent werden, mehr als die des Violinkonzerts. Auch der dunklere, maskuline Charakter Ihres Instruments hat das Werk mitgeprägt.“ Das ist allerdings alles, was Tibor Serly zur Instrumentation vorfand.
Was in den Skizzen fehlt, sind genauere Angaben über den Aufbau, über Details der verwendeten Tonsprache und über die Atmosphäre des Werkes. Soll man einen solchen Torso vollenden? Es gibt ja die fortlaufend notierte Solostimme, nach Bartóks Worten, „in einem virtuosen Stil formuliert“, und es sind bereits in der Skizze wesentliche musikalische Charaktere festgehalten, so insbesondere die Absicht Bartóks, im Finale, bei dem im strengen Sinne gar nichts ‚hinzukomponiert‘ werden musste, wieder einmal die Sprache der rumänischen Volksmusik mit der Zunge der Kunstmusik zu sprechen und damit, wie so oft, die höhere Synthese beider Bereiche zu realisieren. Der ‚Ton‘ der Volksmusik im Finale ist so stark, dass er über den Fragmentcharakter des Werkes hinweghilft.
Den am meisten fragmentarischen Eindruck macht der langsame Mittelsatz, der durch Überleitungen mit den Ecksätzen verbunden ist. Die formale Idee dieses Satzes ist es offensichtlich, neben der dreiteiligen Liedform (mit kontrastierendem Mittelteil) eine organische Verbindung zum Tanz-Finale zu schaffen. Tibor Serlys Entscheidung, die Wiederholung des ersten Teils in Kurzform zu belassen, was Bartók vermutlich geändert hätte, und die Überleitung zum Finale in ihrem halbfertigen Zustand nicht anzutasten, kann die Formidee des Satzes nicht retten.
In der Reprise des ersten Satzes hat Bartók die Stellen, die analog zur Exposition zu gestalten wären, einfach freigelassen, was Serly dazu veranlasste – wie das Bearbeiter in solchen Fällen gern zu tun pflegen, man denke nur an Süßmayrs ‚Vollendung‘ des Mozart-Requiems –, eine simple Analogie durchzuführen, die Bartók mit untrüglicher Sicherheit verschmäht hätte zugunsten seiner unerschöpflichen Phantasie im Variieren analoger Stellen. Auffällig ist an dem ersten Satz, der ja immerhin in Sonatenform entworfen ist, die Kürze. Wie man sieht, es bleibt vieles rätselhaft an Bartóks letzter Komposition. Bartók selbst sagte über das Werk: „Es ist fertig und auch nicht...“, und diesen Widerspruch trägt auch die heute bekannte Gestalt.
Dietmar Holland