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Rondo für Orchester Half-Time

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t1 Konzertführer
Bohuslav Martinů
Rondo für Orchester Half-Time

Dieses zehnminütige Werk, das Talich am 12. Juli 1924 aus der Taufe hob, hat die gespannte Erwartung einer Menschenmenge, die auf die zweite Halbzeit eines Fußballspiels wartet, zum Vorwurf; diese in nur einer Woche skizzierte Partitur ist frei von allen impressionistischen Schleiern, atmet Spontaneität und Frische; der von der Schwerkraft der Taktzelle losgelöste, federnde Rhythmus, der dem Stück seine vitale, dynamische Spannung verleiht, ist fortan ein wichtiger Bestandteil des Martinū‘schen Stils. Auch die Einbeziehung des Klaviers in die Orchesterbesetzung gehört von nun an zu den Kennzeichen des Orchesterklangs in den meisten Werken des Komponisten. Einflüsse Strawinskys hat Martinū selbst nicht geleugnet, doch beziehen sie sich lediglich auf einzelne Züge des Werkes; eine Abhängigkeit von dem damals ebenfalls in Paris lebenden Russen besteht nicht.

Die Kompositionen der folgenden Jahre zeugen von Martinūs Auseinandersetzung mit den Elementen des Jazz (Jazz-Suite, 1928, Ballett Echec au Roi, 1930) wie auch den Ideen der Komponistengruppe ‚Les Six‘, ohne dass sich der Böhme deren Zielen angeschlossen hätte. Trotz der bald geschlossenen engen Freundschaft mit Arthur Honegger nannte Martinū die Kompositionen der ‚Six‘ „eine Reihe von Versuchen“, von denen „vieles auf das Moderne und nicht selten geradezu auf Sensationen spekuliert“; hier klingt das an, was Ernest Ansermet, der berühmte Schweizer Dirigent, ausdrückte, als er schrieb, Martinūs Musik gründe sich „auf Geist und Wahrheit“. Wahrheit des künstlerischen Ausdrucks bestimmte das schöpferische Streben des Komponisten, dessen Entwicklung – wie die aller großen Meister – keinerlei Stagnation kannte.

Einen weiteren Markstein auf diesem Weg bildet die 1930 entwickelte ‚Zellentechnik‘ sowie die Hinwendung zum Concerto grosso-Prinzip; unter ‚Zellentechnik‘ verstand Martinū das Arbeiten mit kurzen rhythmisch-melodischen Bausteinen, die durch allmähliche Entfaltung und Entwicklung die Substanz ganzer Sätze bestimmen und deren Verlauf tragen. Im Vergleich zur prinzipiell sehr ähnlichen Arbeitsweise Leoš Janáčeks, dessen Motive ganz von der Sprachstruktur geprägt sind, stellen Martinūs ‚Zellen‘ rein musikalische Bausteine dar, aus denen sich ein frei polyphones, harmonisch ungemein farbenreiches Stimmengeflecht entfaltet. Das Concerto grosso-Prinzip verstand Martinū als Gegensatz zum symphonischen Prinzip, das Emotionen, dynamische Kulmination und schließliche Katharsis fordere; das Concerto grosso kennzeichnete er dagegen mit „Einschränken und Ausgleichen der emotionalen Elemente, [...] von Klangvolumen und Dynamik, einen gänzlich unterschiedlichen, strengen Aufbau der thematischen Anordnung“. In einer Reihe von konzertanten Werken rang er im Laufe der dreißiger Jahre um die Gestaltung solcher Prinzipien in seiner Musik (Violoncellokonzert, 1930, Streichquartett mit Orchester, 1931, Sinfonia concertante für zwei Orchester und Violinkonzert, 1932, Concerto grosso und Doppelkonzert für zwei Streichorchester, Klavier und Pauken, 1938). Diese Werke mit dem auf Strawinsky zielenden Begriff ‚Neoklassizismus‘ bezeichnen zu wollen, wäre zu summarisch und ungenau; Martinū ist in diesen Werken ein ganz Eigener geworden, steht gleichberechtigt neben Strawinsky, längst viel zu sehr ‚er selbst‘, um sich noch fremden Einflüssen gegenüber zu öffnen.
Hartmut Becker

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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