Bliesheim bei Köln, 20. März 1918 – Großkönigsdorf bei Köln, 10. August 1970
Über seine Stellung unter den Komponisten seiner Zeit ist Zimmermann stets unglücklich, ja verbittert gewesen. Zu einer Generation gehörend, deren Entwicklung durch den Krieg nachhaltig gestört war, sah der 1918 Geborene sich als der „Älteste der jungen Komponistengeneration“ gegenüber den jüngeren Schrittmachern benachteiligt. Er distanzierte sich vom Serialismus Darmstädter Prägung, nutzte aber, abseits vom Strom, dessen Prinzipien zu eigenwilligen Ausformungen. Eine gründliche Abneigung gegen Gruppenarbeit und -geist hatte schon seine Erziehung bei den Salvatorianern, in einem streng katholischen Internat, bewirkt. Obwohl er Lehrer war, hat er – abgesehen von anekdotischen Rückbezügen seiner Schüler – kaum Schule gemacht. Sein Denkmodell von der ‚Kugelgestalt der Zeit‘, das Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft gleichzeitig bestehen lässt und daraus den Begriff des Pluralismus ableitet, war zu eigen und esoterisch, um allgemeine Gültigkeit zu erlangen. Die Anerkennung als Komponist blieb ihm dennoch nicht versagt: Er war auf allen wichtigen Foren der Neuen Musik präsent, und namhafte Kölner Interpreten führten seine Stücke auf, die oft auf Unverständnis gestoßen sind. Mit seinem Freitod setzte eine breitere im Kölner Raum beinahe hymnische Zimmermann-Rezeption ein, die seinen kompositorischen Rang bestätigte.
Zimmermann hat 1968 geschrieben, dass ihn die Instrumente „vor allem in ihrem Zusammenwirken im Orchester“ interessieren, von daher weist sein Werkverzeichnis zahlreiche Orchesterkompositionen auf. Die Entstehungszeit des Balletts Alagoana, seines ersten Stücks für großes Orchester, erstreckt sich über zehn Jahre (1940 bis 1950), weil Zimmermann sein Brot vor allem mit Hörspiel-, Film- und Bühnenmusiken verdienen musste. Obwohl in diesem Ballett Vorbilder – Milhaud, Ravel, Hindemith, Strawinsky – noch eine wesentliche Rolle spielen, enthält es bereits charakteristische Züge, die für Zimmermanns späteres Schaffen bestimmend werden. In den ersten beiden Sätzen (‚Ouverture‘, ‚Sertanejo‘) übt er die Praxis des Selbstzitats mit Teilen aus seiner Klaviersuite Extemporale. Dass er den Klaviersatz so leicht bearbeiten konnte, zeugt, wie spätere Beispiele belegen, von dessen orchestraler Disposition. Mittelpunkt des Werkes ist die ‚Saudade‘, bei der Zimmermann als erster, wie er meinte, den musikalischen Cluster einführte und einen „Stillstand der Zeit“ durch Anwendung von drei verschiedenen rhythmischen Schichten erreichen wollte. Aspekte der Aufhebung der physikalischen Zeit sind hier vorweggenommen. Im vierten Satz, ‚Caboclo‘, exponiert der Komponist in der Kombination von Marsch, Rumba und Boogie-Woogie seine Montage- und Collagetechnik und deutet im Finale Weltuntergangsund Jenseitsvorstellungen an. Das kompositorische Schwergewicht sieht er in der Auffächerung der Klangfarben in Punkte, Fäden, Schichten und Linien.
Eine erste, vorsichtige Annäherung an die Methode der Zwölftonkomposition bringt das Konzert für Violine und großes Orchester (1949/50). Das Konzert stellt im Wesentlichen eine Umarbeitung der im gleichen Jahr entstandenen, noch im freitonalen Stil gehaltenen Sonate für Violine und Klavier dar. Neu hinzukomponiert hat Zimmermann den ersten Teil des Mittelsatzes (‚Fantasia‘) und dabei die neue Technik ausprobiert. Er hat zunächst versucht, diese möglichst organisch seinem Werk einzuverleiben und die Zwölftonreihe passend zum melodischen Material des Satzes gewählt. Neu hinzugekommen ist auch das dreifache Zitat des Dies irae, das für Zimmermann einerseits als unmittelbares Zeichen für die Erschütterungen der Kriegs- und Nachkriegszeit steht, andererseits vielleicht einen Rückhalt angesichts noch ungesicherter Verfahrensweisen bieten sollte. Dazu kontrastiert der abschnitthaft wiederkehrende Rumba-Rhythmus im ‚Rondo‘, das die Vorliebe des Komponisten für additive Reihungen erkennen lässt. Wie dieser Satz hält auch die eröffnende ‚Sonata‘ mit der Verwendung von zwei Themen am historischen Modell noch fest, das durch wechselnde Tempi und vielfältige Kombination der einzelnen Teile allerdings neuartige Veränderung erfährt. Ein Seitenstück zum Violinkonzert ist das 1952 komponierte Konzert für Oboe und kleines Orchester. Es entspricht ebenfalls dem Typus des dreisätzigen Solokonzerts und ist auf virtuose Brillanz angelegt. „Der Grundton des Werkes“, schreibt Zimmermann, „ist von heiterer und versonnener Anmut.“ Der Komposition liegt nun bereits eine einheitliche Zwölftonreihe zugrunde, die Zimmermann so angelegt hat, dass er im ersten Satz, einer „Hommage an Strawinsky“, Zitate aus dessen Symphonie in C bruchlos einmontieren konnte und somit die Antipoden Schönberg und Strawinsky gleichsam verknüpfte. Wieder gerät der Mittelsatz, eine ‚Rhapsodie‘, mit gegensätzlich formulierten Abschnitten zum gewichtigsten Teil, dem ein tänzerisches Finale folgt.
Eine Sonderstellung nimmt in der Umgebung von Solokonzerten die Ballettmusik Kontraste ein, die Zimmermann ursprünglich unter dem Titel Das Gelb und das Grün für das ‚Schweizer Abstrakte Puppenkabarett‘ von Fred Schneckenburger komponiert und 1953 neu gefasst hatte. Den sechs Sätzen liegen Teile des Klavierzyklus Enchiridon II (1952) zugrunde, die Zimmermann für Orchester bearbeitete. Die einzelnen Sätze hat er mit Farbbezeichnungen (angeregt von Miró) versehen und legt Wert darauf, die drei Medien Musik, Tanz und Farbe unabhängig voneinander zu erhalten: „Kontrapunkte! Nicht Illustration oder gar Synchronisation.“ Die Kontraste überlassen die Choreographie der Vorstellung des Hörers, deshalb heißen sie im Untertitel Imaginäres Ballett.
Mit einer weiteren traditionellen Gattung setzte Zimmermann sich 1947 bis 1953 in seiner Sinfonie in einem Satz auseinander. In den Unzeitgemäßen Betrachtungen zur Musik der jungen Generation hatte er 1952 die Erkenntnis formuliert: „Die Formen der Sonate und der Sinfonie im überlieferten Sinne sind mit der Verwendung von Grundgestalten nicht zu vereinigen“ und daraus die Konsequenz der Einsätzigkeit der Form und der allmählichen thematischen Entwicklung aus einer musikalischen Keimzelle, der Zwölftonreihe, gezogen. Das „thematische Fazit“ präsentiert sich – im Gegensatz zur klassischen Exposition – somit erst am Schluss des Werkes. Dieser Entwicklung aus „scheinbar chaotischem Gemenge“ steht als kontrastierendes Prinzip eine wiederum abschnitthafte, mit Reprisen durchsetzte Formanlage gegenüber. Der Gedanke an Symmetrie, der später breiten Raum einnimmt, deutet sich hier schon vorsichtig an. Zimmermann hat auf die „Expansion des Ausdrucksmäßigen“ in dieser Symphonie hingewiesen, die seine Einschätzung als „bisher wesentlichste Ausdrucksfindung“ in seinem Schaffen rechtfertigt.
Hatte Zimmermann in der Ballettmusik Alagoana und im Violinkonzert Elemente südamerikanischer Folklore verwendet, macht er mit dem Trompetenkonzert Nobody knows the trouble I see von 1954 einen weiteren Bereich der U-Musik, den Jazz, für sein Schaffen fruchtbar. Zugrunde liegt der ‚Jazzkomposition‘ die gleiche Zwölftonreihe wie beim Oboenkonzert. Zimmermann bezeichnet das Werk als Versuch, „drei musikhistorisch und stilistisch voneinander abweichende musikalische Gestaltungsprinzipien miteinander zu verschmelzen: die Form des Choralvorspiels mit dem pentatonischen Negrospiritual als Cantus firmus, die freie Variationsform der noch thematisch gebundenen Dodekaphonie sowie in abgewandeltem Sinn den konzertierenden Jazz“. Die Brücke zwischen Kunstmusik und Jazz sieht er im fixierten Notenbild. Im Orchester werden die beiden Welten durch symphonische Streicher und eine Big Band mit reichhaltigem Schlagzeug verkörpert. Der „konzertante Jazz“ manifestiert sich ständigen Umbetonungen, Akzenten und Verschiebungen des Metrums und dem typischen Arrangement von Big Band und Rhythmusgruppe. Wichtig ist Zimmermann, um das Idiom zu gewährleisten, die Besetzung der Solisten und Bläser mit echten Jazzmusikern. Unter dem Eindruck des „Rassenwahns“ geschrieben, soll das Werk „gleichsam einen Weg der brüderlichen Verbindung zeigen“.
Was Zimmermann für die Symphonie festgestellt hat, die Unvereinbarkeit ihrer Form mit den neuen Kompositionsprinzipien, dieses Problem stellte sich nun auch beim Solistenkonzert. In seinem Canto di speranza für Violoncello und kleines Orchester (1953 bis 1957) sucht er die Lösung in einer stärkeren gegenseitigen Durchdringung von Solist und Orchester und betont wieder, dass alle Parameter sich aus einer „einheitlichen Grundidee“ entwickeln sollten. Die Zwölftonreihe ist die gleiche wie die von Enchiridon, Kontraste, Metamorphosen und Konfigurationen. In der formalen Gestaltung erprobt Zimmermann in einer „Arkadenform“ die symmetrische Anlage von Formteilen, die um ein Orchesterzwischenspiel von vierzehn Takten kreisen. Die reihenmäßige Organisation des Materials greift nun auch auf Dauern und Dynamik über. Zimmermann bezieht sich dabei ausdrücklich auf die mittelalterliche Isometrie, deren wiederkehrende Tonhöhen und Zeitdauernabschnitte man gleichsam analog zur Reihentechnik sehen kann. Die Cellokantate von 1957 ist nach Zimmermann die Erstfassung des Konzerts für Violoncello und Orchester, die Zimmermann 1952/53 in Darmstadt mit Rücksicht auf den Solisten redigierte und erst 1957 in einer Neubearbeitung für den Solisten Siegfried Palm herausbringen konnte. Das Cello singt
„gewissermaßen als vox humana“ die „Stimme der Hoffnung“, die aus den „Pisan Cantos“ von Ezra Pound spricht.
Ein Wechsel der Kompositionstechnik deutet sich in den Dialogen an. In seiner Werkeinführung spricht der Komponist erstmals vom „pluralistischen Klang“, der das Stück bestimmt. In seinem Aufsatz Vom Handwerk des Komponisten (1968) hat er die „pluralistische Kompositionstechnik“ näher erläutert: „Das bedeutet, rein kompositionstechnisch gesehen, dass aus einer für ein ganzes Werk oder für eine ganze Werkgruppe verbindlichen Tonhöhenkonstellation (meistens einer Allintervallreihe) ein Proportionsgefüge von verschiedenen Zeitschichten abgeleitet wird, die auf der einen Seite in ihrer effektiven Zeitdauer auf das strengste mit der erwähnten Tonhöhenkonstellation verbunden sind, auf der anderen Seite aber durch die Möglichkeit spontaner Einbeziehung von vergangener oder zukünftiger Musik, von Zitaten und Zitatcollagen, sowie Collagen überhaupt, eine vor allem erlebniszeitliche Verschiebung erhalten – so könnte man sie jedenfalls nennen –, insgesamt ein Vertauschen und gegenseitiges Durchdringen vieler Zeitschichten, worin ich eine der Eigentümlichkeiten meiner Arbeitsweise sehen möchte. Dabei spielt das Zitat eine Rolle, die oft missverstanden wird. Der Parodie-Charakter ist mit Ausnahme meiner ‚Ubu-Musik‘, bei der die Parodie-Collage das beherrschende und gezielte kompositorische Mittel darstellt, ausgeschlossen.“ Die Orchestermusiker, die mit den Solisten und untereinander in einen „Dialog“ treten sollen, platziert Zimmermann zu diesem Zweck „durcheinander“. In der Erstfassung hatte er den Instrumenten noch unterschiedliche Zeitschichten zugewiesen. Da diese nicht realisiert werden konnten, sah er sich gezwungen, den Orchesterpart in einer revidierten Fassung auf einheitliche Tempi zu reduzieren. Das Stück, dessen Tonhöhen und -dauern sich aus einer Allintervallreihe ableiten, spielt in verschiedenen Satztechniken mit allen möglichen Konstellationen von Solo- und Orchesterinstrumenten. Im sechsten „Dialog“ werden als „beschwörender Ausruf“ Teile aus Mozarts Klavierkonzert KV 467, Debussys Jeux, Veni, creator spiritus, Blues-Rhythmen und ein Boogie-Woogie-Zitat eingeblendet.
Verwandt mit den Dialogen sind die Antiphonen für Viola und kleines Orchester (1961): Auch hier führen der Solist und die in drei Gruppen neu verteilten Orchestermusiker ein „Wechselgespräch“ miteinander. In der vierten Antiphon verwendet Zimmermann Texte aus Werken der Weltliteratur in verschiedenen Sprachen, die von den Musikern selbst oder von zusätzlichen Sprechern gelesen werden. In der Einführung von Sprache sieht er eine Intensivierung der Musik: „... an jener Stelle, wo die Aktion des Viola-Solisten einen Höhepunkt erreicht, wird die Aktion der Orchestersolisten in die der Sprache gesteigert.“
In den folgenden Werken weitet Zimmermann die pluralistische Kompositionsmethode noch aus. Das Concert pour Violoncelle et orchestre en forme de pas de trois (1965/66) versucht eine Synthese von Soloinstrument, Orchester und Ballett. Die „absolute musikalische Form“ wird durch eine allen fünf Sätzen gemeinsame Zwölftonreihe gewährleistet, während der individuelle „Gestus“ der drei Konstituenten in Form von „kadenzartigen Passagen“ des Cellos, der konventionellen Gliederung nach dem Schema des ‚grand pas de trois‘ und in einem Orchester-Capriccio erhalten bleibt. Neben der großen Orchesterbesetzung exponiert sich eine Gruppe mit Mandoline, elektrischer Gitarre, Zimbal, Glasharfe, Harfe und elektrischem Kontrabass.
Das musikalische Zitat ist für Zimmermann ein Mittel, die „effektive Gleichzeitigkeit allen musikalischen Geschehens“ anschaulich zu machen. In der Musique pour les Soupers du Roi Ubu hat es darüber hinaus parodistische Funktion: Es soll zur Verdeutlichung „unserer ganz und gar disproportionierten geistigen und kulturellen Situation“ dienen. Dazu montiert Zimmermann Zitate großer Musik verschiedenster Epochen auf einer Folie alter Tänze aus dem 16. und 17. Jahrhundert über- und hintereinander. Zur Hintergründigkeit von Jarrys ‚Ubu‘-Gestalt fügt sich die Absurdität der Klitterung musikalischer Bruchstücke, „die alles andere als füreinander komponiert wurden“, aber durch harmonische und rhythmische Kongruenzen mitunter vermittelt erscheinen. Den sieben Sätzen dieses ballet noir (im Gegensatz zum ballet blanc von Présence) geht ein ‚Entrée‘ mit Zitaten von Mitgliedern der Berliner Akademie der Künste voraus, in die Zimmermann 1965 aufgenommen worden war und für die er das Stück zu diesem Anlass fertigstellte.
Zum letzten Mal verwendete Zimmermann eine Zitatencollage in Photoptosis, dem Prélude für großes Orchester von 1968. Sie bildet einen dynamisch statischen Teil zwischen zwei großangelegten Crescendobögen. Angeregt durch die einfarbigen Wandflächen des französischen Malers Yves Klein, suchte Zimmermann, monochrome Klangfarbenflächen in der Musik zu schaffen, Strukturen so übereinanderzuschichten, dass ein diffuser Klangeindruck entsteht. Die Zeit wird streckenweise gegenläufig behandelt: Der Gedanke von der Kugelgestalt der Zeit brachte Zimmermann auf die Idee, diese umkehrbar zu machen, ein Phänomen, das er in den letzten Werken mit dem Begriff „Zeitdehnung“ belegte. Seine Vorstellung in dem Stück geht von einem Minimum zu einem Maximum an Lichteinfall, der unterschiedliche Klangschattierungen hervorruft und schließlich in ein „Zeitgeräusch“ mündet.
Mit dem Requiem für einen jungen Dichter hat Zimmermann gleichsam sein Vermächtnis geschrieben: Drei Dichter, die den Freitod gewählt haben, Majakowsky, Jessenin und Bayer, sind darin zitiert. Der Nachruf auf Sergej Jessenin von Wladimir Majakowsky war 1963 der Ausgangspunkt der Komposition, die sich bis zur Ausfertigung im Jahre 1967 zu einem umfassenden pluralistischen Konzept erweiterte. Zur Darstellung des Zeitraums von 1920 bis 1970 hat Zimmermann siebenundvierzig verschiedene Texte von Dichtern, Philosophen, Politikern und Persönlichkeiten der Zeitgeschichte mit Chören, elektronischen und konkreten Klängen, Geräuschen, Sprechern, Gesangssolisten, Jazz-Combo und Orchester verschnitten. Er nennt die Komposition ein Lingual (Sprachstück), in dem sich die „Formen der obengenannten Dichtungen mit denen des Hörspiels, des Features, der Reportage mit solchen der Kantate und des Oratoriums“ treffen. Sprache und Musik durchdringen sich gegenseitig, das Wort erscheint in vielfältiger Gestalt von nackter Verständlichkeit bis zum Umschlag in Klang und elektronische Verfremdung und Überlagerung oder einfach in der Originalsprache. Das Werk gliedert sich in vier große Teile: In den drei ersten überwiegen jeweils Textcollagen, Bandmontagen und aufgeführte Musik, während der vierte alle Mittel noch einmal zusammenfasst.
In der Orchesterkomposition Stille und Umkehr schließlich manifestiert sich das Prinzip der Zeitdehnung, das schon im Titel angedeutet ist, im ununterbrochen erklingenden Ton d. Der Orchesterapparat von 37 Musikern wird niemals vollständig, sondern immer nur in kleinen, ausgewählten Gruppen eingesetzt. Die „Orchesterskizzen“ sind aus drei Klangschichten zusammengefügt: dem Zentralton d, einem konsequent durchgehaltenen, von regelmäßigen Pausen durchbrochenen Blues-Rhythmus in der kleinen Trommel und arabesken Einwürfen einzelner Instrumentengruppen. Gegenüber dem scheinbar zeitlos ausgehaltenen d markieren letztere zwar das Vergehen von Zeit, heben den Eindruck des Statischen dennoch nicht auf: Es sind entweder immer gleiche Repetitionsfiguren oder in sich kreisende Drehfiguren. Winzige rhythmische Verschiebungen, die gegeneinander auftreten, ergeben den Eindruck schwankender Symmetrie. Aus der klanglichen Veränderung des Zentraltons d ergibt sich der formale Aufriss in sechs Teile, innerhalb deren die Pausen, Einsatzabstände, instrumentale Koppelung nach seriellen Parametern strukturiert sind. Am Schluss stehen nur noch flüchtige Figuren der Streicher; die Eintrübung des Zentraltons durch benachbarte Mikrotöne, die schwankende Intonation der singenden Säge, der körperlose Ton des Akkordeons führen an den Rand des Verstummens, dem sich allein der stets konstant gebliebene Blues-Rhythmus entzieht.
Gisela Gronemeyer