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Klavierkonzert Nr. 3

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t1 Konzertführer
Béla Bartók
Klavierkonzert Nr. 3

Mit der Emigration in die Vereinigten Staaten hatte Bartók seine Karriere als Konzertpianist aufgegeben. Dennoch schlug ihm der Verleger Ralph Hawkes im Jahre 1940 die Komposition eines neuen Klavierkonzerts vor, das zur Zentenarfeier der New Yorker Philharmoniker in der Saison 1941/42 mit dem Komponisten als Solist zur Uraufführung gebracht werden könnte. Bartók litt aber so sehr unter den Bedingungen der Emigration, war derart depressiv, dass er bis 1942 gar nichts komponierte. Schließlich machte er sich im Sommer 1945, kurz vor seinem Tod (26. September), aus eigenem Antrieb doch noch an die Arbeit und schrieb für seine Frau, die Pianistin Ditta Pásztory, sein drittes Klavierkonzert, konnte es aber nicht ganz vollenden. Die letzten siebzehn Takte blieben uninstrumentiert. Tibor Serly, der auch das Fragment des Bratschenkonzerts zu vollenden hatte, vervollständigte die Partitur. Das dritte Klavierkonzert ist also das letzte fast vollendete Werk Bartóks und ein ergreifendes Zeugnis für seinen luziden Spätstil.

Manche Betrachter meinen, der weiche, lyrische Grundcharakter des Werkes rühre daher, dass es ein Konzert für eine Pianistin sei. Tatsächlich behandelt Bartók den Solopart weder schlagzeugartig wie im ersten Konzert noch kompakt wie im zweiten, sondern er verzichtet auf allen spieltechnischen Prunk zugunsten einer überaus melodischen, kantablen Grundhaltung, die dem Klavier außerordentliche Feinheit und Geschmeidigkeit abgewinnt. Das Konzert beginnt denn auch mit einem Solothema auf einem summenden Untergrund der Streicher, das in schlichter Einstimmigkeit (mit Oktavverdoppelung der linken Hand) erklingt. Es stammt aus der rumänischen Volksmusik, aber wie aus ferner Erinnerung heraufgeholt. Der damit angeschlagene leichte Parlandostil prägt das gesamte Konzert; es gibt nicht mehr das Hämmern des ersten und die Kraftentfaltungen des zweiten Konzerts. Es scheint, als beginne die Stimme der Natur selber zu klingen. Plastische und helle Klangfarben herrschen vor, und die von Bartók immer wieder beschworenen Vogelrufe schallen in das luftige Tongewebe hinein. Es gibt auch keine Konflikte mehr; der Satz kennt keine scharfen Kontraste. Der Vorwurf, Bartóks schöpferische Kräfte hätten ihn im Angesicht des Todes verlassen, ist unhaltbar. Die Einfachheit der Faktur und die Schlichtheit des Tonfalls sind die Essenz einer langen kompositorischen Erfahrung. Ob Bartók in diesem Konzert bewusst Abschied von der Welt nehmen wollte, wissen wir nicht, aber der fast ‚verklärte‘ Tonfall könnte einen Hinweis darauf geben, ohne die ‚Weihe‘ des ‚letzten Werkes‘ überstrapazieren zu müssen. Möglicherweise machte sich Bartók auch (verständliche) Illusionen über seine Genesung und dachte sogar an eine Rückkehr in die Heimat. Der sanfte Charakter des Werkes ist jedenfalls unzweifelhaft eine musikalische Huldigung, ein künstlerisches Vermächtnis an Ditta Pásztory.

Beschwört die Schwerelosigkeit des ersten Satzes eine Idylle von Kindheitserinnerungen herauf, dann führt der langsame Mittelsatz in so geheimnisvolle, fremdartige Bereiche, dass Bartók, der überzeugte Atheist, für diesmal die bei ihm singuläre Bezeichnung „religioso“ wählte, um den Charakter des Satzes zu umreißen. Ungreifbare, gläserne Klänge entfalten eine Tonsprache, die sich von Beethovens ‚Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit‘ aus dem Streichquartett op. 132 unmittelbar herleiten lässt. Hier wie dort steht ein akkordischer Choral – bei Bartók dem Klavier zugewiesen – fließenden, kanonischen Streicherlinien gegenüber, und das Choral-Thema ist in archaisch wirkende Harmonik gekleidet, die abweisend und vertraut zugleich erscheint, wie eine Tonalität auf zweiter, unwirklicher Ebene. In dem schnelleren Mittelteil ertönen wieder, als Stimme der Natur, die Vogelrufe, wie sie Bartók bei einem Erholungsaufenthalt in North Carolina gehört und aufgeschrieben hat. György Kroó meint, hier habe Bartók die Vision des „Frühlings“ vor Augen gehabt und deshalb ein „Vogelkonzert“ geschrieben. Die Natur ertönt hier tatsächlich nicht als bedrohliches Nachtstück, wie sonst so häufig bei Bartók, sondern taghell und sorglos. Dann kehrt der Choral wieder, jetzt von den Holzbläsern intoniert und vom Klavier in der Art einer Bach‘schen zweistimmigen Invention begleitet. Die frühere Anspielung auf Beethovens ‚Dankgesang‘ weicht jetzt der Annäherung an den Geist eines Choralvorspiels aus der Zeit Bachs. Der unbeschreibliche Schluss greift jedoch wieder auf die Beethoven-Anspielung zurück und sucht in seinem Tonfall der Weltentrücktheit seinesgleichen.

Das Rondo-Finale mit seinem „euphorischen Schweben“ (G. Kroó) besteht aus einem rhythmisch profilierten Tanzthema und einer durchsichtigen, ja ‚ätherischen‘ Fugen-Episode, in der Bartók zum letzten Mal alle Register seiner kontrapunktischen Kunst zieht. Wenn auch dem dritten Klavierkonzert die stählerne Härte des ersten und die konzertierende Bravour des zweiten Konzerts fehlen, so entschädigt es dafür mit einer unvergleichlichen musikalischen Reife und menschlichen Wärme, die jenseits von Kategorien wie Reaktion oder Fortschritt stehen.
Dietmar Holland

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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