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Klavierkonzert Nr. 1

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t1 Konzertführer
Béla Bartók
Klavierkonzert Nr. 1

Nach dem ersten internationalen Durchbruch mit der 1923 komponierten Tanzsuite für Orchester schwieg Bartóks kompositorische Arbeit für einige Zeit. Bartók beschäftigte sich nun mit Partituren der Zeitgenossen und beabsichtigte, in dem vielstimmigen Chor gerade der zwanziger Jahre ein eigenes, gewichtiges Wort mitzusprechen. Das Schlagwort war die ‚Neue Sachlichkeit‘, eine antiromantische Attitüde, für die etwa Arnold Schönberg nichts als Hohn und Spott übrighatte, die aber Bartók zu interessieren begann, wenn er sich auch niemals mit ihr identifizierte. Auf keinen Fall kümmerte er sich um die ‚neoklassizistischen‘ Tendenzen dieser Zeit, jenes Operieren mit vergangenen Floskeln und ‚falschen‘ Bässen bei ansonsten tonaler Grundlage. Mit solch vordergründigen Neuerungen des musikalischen Satzes hat Bartók nichts zu tun. Er ging viel tiefer: Die erste größere Komposition nach der Tanzsuite war die Klaviersonate, die im Juni 1926 beendet wurde. Hier kündigt sich bereits das an, was einige Monate später im ersten Klavierkonzert als dem repäsentativen, umfangreichen Werk schlechthin ausgeschöpft erscheint: Der Rückgriff auf die musikalischen Urkräfte des Rhythmus und des Geräusches, beides Elemente, die zugleich hervorragend geeignet waren, den Zeitgeist der – von Bartók übrigens ausdrücklich verabscheuten – modernen Großstädte mit ihrem Maschinentakt wie auch das menschliche Grundbedürfnis nach Bewegung und Körperempfindung musikalisch zu erfassen. Die Musik der Großstädte hatte Bartók zwar bereits in seiner unerhörten Ballettpantomime Der wunderbare Mandarin zu dröhnendem Klang gebracht, aber den Schritt zur konsequenten Erfüllung der rhythmischen Urkraft vollzog er doch erst in seinem ersten Klavierkonzert. Hier kommt er zum Kern der Sache.

Das Klavier wird jetzt in seiner Tonerzeugung selbst ernst genommen: als Perkussionsinstrument. Schließlich schlagen ja Hämmer auf die Saiten. Das wiegt mehr, als das heute bereits vergessene Hantieren mit ‚falschen‘ Bässen zur Erzielung antiromantischer ‚Modernität‘. Es ist auch ein Zwang in der Sache, dass Bartók, dem Schlagzeugcharakter des Soloklaviers zuliebe, dem Orchester eine Schlagwerkgruppe hinzufügt, die „womöglich unmittelbar hinter dem Klavier aufgestellt“ werden soll; so lautet immerhin die Partiturangabe. Genaugenommen ist das erste Klavierkonzert eines für Klavier, Schlagzeug und Orchester. Ein Jahrzehnt später wird Bartók dann eine Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug schreiben, deren Vorgeschichte mit dem ersten Klavierkonzert beginnt.

Die Behandlung des Klaviers als primär rhythmisches Instrument prägt den musikalischen Ausdruck des gesamten Konzerts. Alle drei Sätze wachsen aus einer rhythmischen Zelle heraus, aus derselben energischen, absichtlich hohlen, ja fast barbarischen, trommelnden Achtelbewegung, die gleich zu Beginn von der Pauke intoniert wird. Die Vereinheitlichung der drei Sätze geschieht also nicht durch motivisch-thematische Vermittlung, wie das in der Musik des 19. Jahrhunderts üblich war, sondern auf ganz elementarer Stufe: „Hier sprechen nicht Harmonien, Akkordfolgen und feine zusammenhänge, sondern rhythmische Kraft, die Energie der Bewegung, die Dynamik terrassenartiger Wiederholungen, der geometrische Effekt gerader Themenzüge und die Konfrontation großer Blöcke charakterisieren den Stil“ (György Kroó). Dem rhythmischen Impetus entspricht denn auch die Art der Melodik und Thematik. An die Stelle von ‚Themen‘ und von ‚motivisch-thematischer‘ Entwicklung tritt eine absichtlich primitive, aber rhythmisch umso schärfer konturierte Kurzmotivik, die mit kontrapunktischer Kombinatorik verarbeitet, aber nicht entfaltet wird. Trotz der ausdrücklichen Sonatenform der Ecksätze greift Bartók, allerdings auf sehr originelle Weise, zur barocken Konzertform zurück, zu deren hervorstechendsten Eigenschaften es gehört, Formteile parataktisch gegeneinander zu stellen, ganz im Gegensatz zum klassisch-romantischen Konzertprinzip mit seiner dynamischen Formvorstellung. Der parataktische Bau verträgt sich gut mit der von Bartók verwendeten Motorik des Ablaufs, wenn auch dadurch keineswegs eine seelenlose Maschinenmusik entsteht. Es handelt sich vielmehr um eine bewusste Negation der modernen technisierten und entfremdeten Großstadtwelt durch wilde, barbarische, klangliche Ausbrüche.

Klang versteht Bartók hier auch als ‚Geräusch‘; das ist der zweite Grund, warum das Schlagzeug so eine eminent wichtige Rolle spielt und weshalb das Klavier als eine besondere Geräuschfarbe innerhalb der Schlagzeugwelt eingesetzt wird. Die Kleinsekundreibungen im Klavierpart sind die Male der schlagzeughaften, geräuschvollen Anwendung des Klaviertons. Das berührt auch die Melodik: Es waltet Ostinatomotivik vor. Längere melodische Bögen gibt es nicht, dafür zahlreiche Tonwiederholungen. Alles ist dem Rhythmus untergeordnet. Der Anteil des Geräuschhaften am Gesamtklang dieses Konzerts ist sehr genau ausgehört: Bartók schreibt etwa den verschiedenen Schlagzeuginstrumenten präzise Angaben für die Benutzung und vor allem den Wechsel der Schlägel, der Anschlagsart oder der Artikulationsweise vor. Im Mittelsatz, einem Dialog hauptsächlich zwischen Klavier und Schlagwerk, kommt diese Differenzierung der geräuschhaften Tongebung zum Tragen. Der Satz gehört zu Bartóks typischen ‚Notturno‘-Haltungen, hier aber in der besonderen Art eines metaphorischen Dialogs zwischen der unbeseelten und der beseelten Natur. Im Mittelteil übernimmt das Klavier die Trommelbegleitung – der Geräuschanteil des Tons wird durch clusterartige Klangblöcke angedeutet –, und den Holzbläsern ist die Melodie zugewiesen. Das vollzieht sich zudem in einer drohenden, immer lauter werdenden Steigerung.

Die unerhörteste Stelle der Partitur ist aber der schnelle Übergang vom Mittelsatz zum Finale: Schlagzeugrhythmen und unartikuliertes Brüllen der Posaunenglissandi weisen auf der Ebene des nackten Geräusches den Weg von der Natur zur taghellen Maschinenmusik des letzten Satzes, dessen musikalische Haltung noch barbarischer, härter und unerbittlicher erdröhnt als im ersten Satz. Über einem fast sechzig Takte währenden Ostinato erscheint dort das Thema. Und noch konsequenter als im Kopfsatz sind die Motive melodisch kaum konturiert; sie zucken als rhythmische Floskeln auf. Klavier und Orchester verschmelzen in dem gewaltigen Stampfen und Dröhnen.
Dietmar Holland

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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