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Cantata profana (A kilenc csodaszarvas – Die Zauberhirsche)

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t1 Konzertführer
Béla Bartók
Cantata profana (A kilenc csodaszarvas – Die Zauberhirsche)

Der Titel des etwa siebzehnminütigen, für Tenor- und Baritonsolo sowie zwei gemischte Chöre und großes Orchester (drei- bis vierfache Bläserbesetzung) geschriebenen Werkes ist im Sinne von ‚heidnisch-antisakral‘ zu verstehen. Während seiner Tätigkeit als Sammler authentischer Volkskunst war Bartók 1910 unter siebenbürgischen Bauern auf sogenannte ‚Colinden‘ gestoßen: rumänische Weihnachtslieder aus vorchristlicher Zeit. 1915 verarbeitete er sie in zwei Folgen von Colinde-Melodien für Klavier, die Texte bot er 1926 dem rumänischen Staat an – vergebens. Übersetzungsversuche ins Deutsche und Englische erregten das Missfallen des Komponisten. So übertrug er die Colindevon dem Vater und seinen neun Söhnen, die während einer Jagd im Wald in Hirsche verwandelt werden, selbst ins Ungarische. Das war die Basis für die Kantate, die laut Eintrag auf dem Autograph am 8. September 1930 fertiggestellt wurde. Dass Bartók diesem auf rumänischem Volkskunstgut beruhenden Werk eine ungarisch und slowakisch inspirierte Kantate an die Seite stellen wollte, ist aus dem Quellenmaterial nicht klar ersichtlich. Selbst wenn der Komponist diese Absicht ernsthaft verfolgt haben sollte, darf sie nicht im Sinne eines politischen Panbalkanismus verstanden werden: Bartók ging es in der Cantata profana um eine Vereinigung der Gegensätze im pantheistisch-pazifistischen Sinn.

Gestaltet wird sie indes nicht als eingelöste Utopie: Die Gegensätze bleiben unaufgehoben. Es sind die zwischen Natur und Zivilisation, zwischen kulturellem Erbe und bedrohter Gegenwartskultur im Zeitalter des aufkommenden Faschismus. Das Vorspiel im Orchester intoniert die Gesamtproblematik. Es erklingt eine auf alte Kirchentöne zurückgehende Siebentonreihe als Urbild einer naturhaften Obertonreihe. Zugleich wird diese Beschwörung reiner Naturhaftigkeit durch die spiegelbildliche Umkehrung der Siebentonreihe ins Hochartifizielle gewendet: Eins ist mit dem anderen verschränkt, simplen ideologischen Zuweisungen für musikmateriale Sachverhalte verweigert sich Bartók. So ist die folgende Jagdszene, der ‚caccia‘barocker Musik nachgebildet, durchaus nicht negativ besetzt. Es handelt sich um ein vierstimmiges Chorfugato über ostinatohaft rotierenden Quartakkorden im Orchester. Die Verwandlung der Jünglinge in Naturwesen wird durch Streichertremoli, Harfenglissandi und siebentönige Bläserakkorde suggestiv gestaltet. Nun verändert sich die dramaturgische Funktion des Chors. Bisher war er, da lehnt Bartók sich an die Turbae in Bachs Passionen an, direkt an der Handlung beteiligt, nun – da der Vater sich auf die Suche nach den verlorenen Söhnen begibt – ist er im Sinne des Chors in der attischen Tragödie kommentierender Berichterstatter. Entscheidend die Begegnung des Vaters (Bariton) mit seinem Lieblingssohn (Tenor). Die Versuche des Alten, seine Söhne in die Ordnung der heimischen Welt zurückzuholen, scheitern. Der Sohn begegnet ihnen mit einem in der Geschichte der Vokalmusik einzigartigen Tenorsolo voller Glissandi und Fiorituren, die den verbalen Sinntransport in die reine Arabeske umwandeln: Naturverfallenheit erklingt hier als Kunsttriumph. Der Vater antwortet im Dolcestil des seinen verflossenen Geliebten nachsinnenden Herzog Blaubart in Bartóks Oper, doch sein Werben bleibt fruchtlos. Die Reprise des Kantatenbeginns bis zur Jagd beschließt die rätselhafte Komposition. In ihrer Hermetik der konstruktiven Sinnlichkeit ist die Kantate ein Schlüsselwerk Béla Bartóks. Die Uraufführung fand 1934 in London statt.

Ulrich Schreiber

 

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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