takt1 - Arnold Schönberg Arnold Schönberg

t1 Konzertführer

Arnold Schönberg

Wien, 13.September 1874 – Los Angeles, 13. Juli 1951

Wie Karl Kraus einen lebenslangen Kampf gegen die ‚Phrase‘ in Wort und Schrift führte, so wollte auch Arnold Schönberg die Musik vom Floskelwesen befreien und ihr wieder die Gedankenarbeit zumuten, die sie bei Bach, den Wiener Klassikern und später auch bei Brahms hatte. Die Auffassung der Musik als tönender Denkvorgang, an sich nicht neu, war von Schönberg als Polemik gegen die akademische Formenlehre gemeint, der er mit Recht vorwarf, dass sie nur vom Anfang und Ende eines Stücks rede, aber nicht davon, was der musikalische Zusammenhang sei. Und der bestand für Schönberg in der ‚Geschichte‘ der Themen, in der ‚logischen‘ Entwicklung musikalischer Gedanken im Kraftfeld einer Form, die er als „Ruhezustand zwischen aufeinander einwirkenden Kräften“ verstand. Musikalische Gedankenarbeit war demnach für Schönberg keine Spielerei mit Tönen, sondern diente dazu, den Erkenntnischarakter der Kunst auch in der Musik durchzusetzen; sie solle nicht mehr erbaulich sein und ‚schmücken‘, sondern ‚wahr‘ sein und endlich ernst genommen werden. Tatsächlich hört, wie es Adorno ausdrückte, bei Schönberg die Gemütlichkeit auf, denn er verstößt ausdrücklich gegen die „Erwartung, dass Musik als eine Folge gefälliger sinnlicher Reize dem bequemen Hören sich präsentiere“ (Adorno). Schönbergs Musik mutet dem Hörer zu, sich auf einen tönenden Diskurs einstellen zu müssen, der sich als Fortsetzung der „richtig verstandenen musikalischen Tradition“ (Schönberg) mit der Problemgeschichte des Komponierens befasst und zu immer wieder neuen Lösungen gelangt. Deshalb kann man bei Schönberg auch nicht mehr von Schaffens- oder gar Stilphasen sprechen, sondern muss sich von Stück zu Stück auf Neues gefasst machen.

Darin hat Schönbergs Komponieren, in Analogie zur philosophischen „Anstrengung des Begriffs“ (Hegel), gewisse Ähnlichkeit mit der Art Beethovens, in seinem Gesamtwerk stets aufs neue kompositorische Fragen aufzuwerfen und sie auch zu beantworten. Was Schönberg von Beethoven unterscheidet, ist der primäre Ausdruckszwang, unter dem er sich fühlte, wenn er komponierte, und darin war er ein Musiker des Expressionismus, genau der neuen Kunstrichtung des beginnenden 20. Jahrhunderts, die den modernen Menschen im Auge hatte, und zwar dessen Psychogramm, die Ängste und traumatischen Schocks, die sich hinter der Fassade des Alltagslebens verbergen und bisher noch nicht in Musik gesetzt worden waren. Das war Schönbergs historische Aufgabe: musikalisch gewissermaßen psychoanalytische Traumprotokolle zu entwerfen, das reale Leiden zur Darstellung zu bringen, auch auf die Gefahr hin, das mit dem hohen Preis der Unverständlichkeit bezahlen zu müssen. Die musikalischen Entdeckungen und zahlreichen Innovationen Schönbergs sind nicht das Produkt künstlerischer Willkür, sondern einem genialen Formwillen entsprungen, auf den sich Schönberg, der Autodidakt und Kenner der Problemgeschichte des Komponierens von Grund auf, mit Recht berufen konnte, denn es dürfte kaum einen anderen Komponisten des 20. Jahrhunderts geben, der so konsequent wie er eine kopernikanische Wende des musikalischen Bewusstseins verursacht hätte, sei es im Denken über Musik, sei es in der Lösung kompositorischer Probleme. Das Buch Schönbergs über die ‚Lehre vom musikalischen Zusammenhang‘ blieb zwar (leider) ungeschrieben, aber sein Wirken als Lehrer und Komponist reicht so weit, dass seine musikalische Poetik schon fast zum musikalischen Gemeinplatz gehört. Wer heute verbindlich komponieren will, stößt unweigerlich auf seine Musik, auch und gerade im Widerspruch.

Wenn Schönberg zeitlebens betonte, Kunst komme nicht von „Können“, sondern von „Müssen“, dann wandte er sich damit genau gegen den Vorwurf der Willkür beim Erreichen von musikalischem Neuland und pochte zugleich auf die Vollstreckung von Tendenzen, die ihm das Ausdrucksbedürfnis beim Komponieren auferlegte. In durchaus dialektischem Verhältnis zum musikalischen Material sah sich Schönberg als kompositorisches Subjekt, das dem „Triebleben der Klänge“ so weit nachgab, dass es gewissermaßen zum Ende der Tonalität kommen musste und zum Aufbau einer neuen klanglichen Welt, die als „Emanzipation der Dissonanz“ – analog zum Verlassen des Gegenständlichen in der abstrakten Malerei Kandinskys – Geschichte gemacht hat. Damit zog Schönberg die kompositorisch en Konsequenzen aus eben der Erweiterung der tonalen Harmonik um die Wende zum 20. Jahrhundert, an der er selbst in seinen ersten Werken mitgearbeitet hatte. Der Weg zur sogenannten ‚Atonalität‘ und später dann zu deren Systematisierung in der „Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ seit Beginn der zwanziger Jahre, einem Verfahren, die freie Komplementärharmonik chromatischer Akkorde durch Zwölftonreihen zu regulieren, die im Hintergrund der Komposition wirksam sind, spiegelt seine Absicht wider, das Innere der Musik nach außen treten zu lassen, den Kompositionsprozess vor den Ohren des Hörers auszubreiten und die Spannungen der neuen Klänge abzuhorchen nach dem, wohin es sie treibt, ohne dabei auf den kompositorischen Zugriff zu verzichten. Die Dialektik der musikalischen Freiheit unter den Bedingungen der „Emanzipation der Dissonanz“ durchschaut und kompositorisch ausgetragen zu haben, macht Schönbergs historischen Rang aus, und sein Radikalisieren der musikalischen Gedankenarbeit, bei der er sich in Gesellschaft von Bach, Beethoven oder Brahms fühlte, ist nichts anderes, als die Erweiterung der traditionellen motivisch-thematischen Arbeit mit einem Ausgangsmaterial zum Prinzip der „entwickelnden Variation“, das erst überhaupt die „Geschichte eines Themas“ zum ausdrücklichen musikalischen Diskurs erhebt. Damit zog Schönberg die Folgerung aus dem allmählichen und unaufhaltsamen Zerfall der übergeordneten musiksprachlichen Konvention seit dem Ende der Wiener Klassiker und schuf das „voraussetzungslose“ Komponieren um des höheren musikalischen Formniveaus willen. Überspitzt formuliert musste er für jedes Stück die musikalische Sprache überhaupt erst erfinden.

Der vielfach geäußerte Vorwurf, Schönbergs Musik sei reine Gehirnakrobatik, klinge spröde, ja hässlich und sei nicht durchhörbar, ist indessen wohl mehr den unzulänglichen Aufführungen anzulasten, denn es dürfte einleuchten, dass eine so komplexe Musik eine ebenbürtige Sorgfalt bei der Wiedergabe erfordert. Nichts war Schönberg wichtiger, als die fassliche Organisation seiner Formverläufe, die er genauso deutlich abzustufen wusste nach Haupt- und Nebensache wie das oft tatsächlich komplexe Verhältnis der Stimmen zueinander. Er war, das zeigen bereits seine Frühwerke, der geborene Kontrapunktiker, und er zielte letztlich ab auf die Einheit von zwingender Expressivität und lückenlosem Zusammenhang der musikalischen Ereignisse, die sich dem bequemen Hören verweigert. Der gelegentlich advokatorisch rechthaberische Tonfall, namentlich der großen Zwölftonwerke der zwanziger Jahre (Bläserquintett op. 26 oder Orchestervariationen op. 31), ist freilich unleidlich, aber doch verständlich aus der Situation der unbedingten Wahrheitssuche eines Komponisten, dessen Stilprinzip die Einsamkeit war und der sich stets quer gegen alle Moden gestellt hat.

Zunächst entwarf Schönberg seine Vorstellung vom musikalischen Zusammenhang programmmusikalisch, noch ganz in der Tradition der Spätromantik, in der die ‚Programmmusik‘, von der übrigens nicht feststeht, was sie ästhetisch eigentlich sei, als Ausdruck fortschrittlicher Modernität empfunden wurde. Doch bereits hier folgte er keiner Mode, sondern seiner eigenen Tendenz, Formenreichtum und Charaktere als Resultat der musikalischen Gedankenarbeit zu begreifen. Die programmatische Einkleidung war nur die äußere Hülle, unter der sich bereits Schönbergs Ziel abzeichnete, der Musik durch radikales Auskomponieren ihrer inneren Widersprüche auf den Grund zu gehen. Die Stoffe, die er wählte, bilden also nicht den Inhalt seiner Musik, sondern sind lediglich deren Voraussetzung. In dem 1899 komponierten Streichsextett Verklärte Nacht op. 4, später (1917 und 1943) auch für Streichorchester bearbeitet, wagte er es sogar, die Idee der ‚Programmmusik‘ erstmalig auf den Bereich der Kammermusik anzuwenden. Ausgangspunkt ist das gleichnamige Gedicht Richard Dehmels aus dessen Zyklus Weib und Welt, das durch die Musik auf eine neue Ebene gehoben wird. Dehmel galt seinerzeit als einer der herausragenden Vertreter des neuen ‚Zeitgeistes‘, da er gesellschaftliche Tabuisierungen wie zum Beispiel der freien Liebe zu brechen wagte, doch heute ist das von Schönberg als Sujet der Komposition gewählte Gedicht vom Schuldbekenntnis einer Frau, sie trage in sich ein ungewolltes Kind, und der heroischen Antwort eines nun von ihr geliebten Mannes, er werde großmütig das Kind als eigenes annehmen, kaum noch erträglich. Schönbergs Musik dagegen kann als Vorstufe seines späteren Komponierens erhöhte Aufmerksamkeit beanspruchen, denn sie lässt sich auch ohne Kenntnis des Sujets als sinnvollen Zusammenhang hören, ja erst dann überhaupt erweist sich ihre innere Konsistenz. Sie ist keine Illustration des Gedichtinhalts, sondern das Gedicht bildet, umgekehrt, in seinem Wechsel zwischen der Rahmenerzählung – Gang der beiden Menschen durch die Mondnacht – und den beiden konträren Dialogstrophen – das Schuldbekenntnis der Frau und die versöhnliche Antwort des Mannes – die Richtschnur für die Formidee, in der Schönberg ein immer dichter geknüpftes Netz thematischer Beziehungen ausbreitet. Das Gedicht lieferte darüber hinaus zahlreiche Anregungen für die Ausdruckscharaktere, an deren Erfindung sich eine wesentliche ästhetische Funktion des ‚Programms‘ erweist, nämlich die Erweiterung der musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten, und es ist auch verantwortlich für gewisse naturhafte Stimmungen (Mondlicht, Flimmern etc.), an denen sich Schönbergs eminente Klangfarbenphantasie zeigt. Aber es schreibt der Musik kaum mehr als den formalen Umriss vor: eine Art Rondoform nach dem Schema der fünf Strophen, mit der Rahmenerzählung als drei Varianten eines festen Bezugspunkts und den beiden kontrastierenden Dialogteilen als durchführungsartigen Couplets, die im Übrigen analog aufgebaut sind. Zwei thesenartige Außenabschnitte umgreifen einen erregten Mittelteil, der bei dem Schuldbekenntnis der Frau einer Fieberkurve gleichkommt und bei der Antwort des Mannes jene hochfahrenden, pathetischen Gesten aufweist, die Schönberg später ins Schockartige umdeuten wird. Die kontrapunktischen Themenverwicklungen und drastischen Verzerrungen des Ausdrucks in den Partien, die dem Bekenntnis der Frau gewidmet sind, weisen nicht nur weit über das Zeitübliche hinaus, sondern enthalten bereits den musikalischen Sprengstoff, mit dem Schönberg knapp zehn Jahre später die „Schranken der alten Ästhetik“ ausdrücklich durchbrechen wird.

Ähnliches gilt für Schönbergs erstes Orchesterwerk überhaupt, die symphonische Dichtung Pelleas und Melisande op. 5, entstanden 1902/03, nach Maurice Maeterlincks symbolistischem Drama, das Claude Debussy etwa zur gleichen Zeit als Stoff für eine Oper benutzt hat. Noch stärker als in dem Sextett greift hier die autonome musikalische Form über das Sujet hinaus. Und wieder stiften die literarischen Anregungen musikalische Gestaltungen, die von außerordentlicher Tragweite sind. Das Dreiecksdrama, entfernt an Wagners Tristan und Isolde erinnernd, vollstreckt Schönberg sozusagen innermusikalisch, saugt das Sujet in der Musik auf. Alban Berg erkannte in seiner instruktiven Analyse des Werkes die für Schönberg überaus bezeichnende, mehrfache Absicherung der Form, die das Netz der auch hier wirksamen thematischen Beziehungen – jetzt sogar noch zusätzlich durch Wagner‘sche Leitmotivtechnik gestützt – bis auf die Gliederung ausdehnt: Nicht nur ist die Szenenfolge des Dramas in Grundzügen erkennbar, sondern die Gesamtanlage des rund fünfzig Minuten dauernden, durchkomponierten Stücks kann ebenso gut als Symphonie in vier Sätzen aufgefasst werden wie als riesiger Sonatensatz. Ein dichtes Geflecht von Aktion, Reflexion und Kommentar einerseits, von epischem Erzählfluss und Partien rein symphonischer, durchführungsartiger Entwicklung andererseits breitet sich aus, durch das die Szenenfolge des Dramas zwar hindurchscheint, aber so, dass sie in der Partitur nicht eigens kenntlich gemacht werden müsste. Die Musik fährt nicht den Handlungsmomenten nach, sondern folgt ihrer eigenen Logik, der musikalischen Gedankenentwicklung, die Schönberg hier noch als Synthese der beiden wichtigsten Innovationen des 19. Jahrhunderts auskomponierte: der Erweiterung des Ausdrucks durch die Wagner‘sche Opernsymphonie („Anwendung der Musik auf das Drama“) und die ‚Programmmusik‘ und der von Brahms eingeführten Technik der „entwickelnden Variation“, die verantwortlich ist dafür, dass die musikalische Gedankenarbeit entsteht. In der Mischung aus Pathos und Zerfall (Sterbeszene Melisandes, Ziffer 59), dem Spannungsfeld zwischen autonomer Formgestaltung und programmatischen Zusammenbrüchen, teilweise kurz und heftig dazwischenfahrend, und in den Extremen des Ausdrucks, mitunter in jähem Kontrast aufeinanderprallend, ereignet sich das, was Schönberg ein Jahr später an Gustav Mahler schrieb: „Mittlere Empfindungen gibt es bei mir nicht.“ Das war sein kompositorisches Programm.

Der hypertrophe Ausdruck der Tondichtung findet jedoch seine Grenze in den erstmalig verwendeten Quartklängen, die das Ende der Tonalität ankündigen, in der Dichte des thematischen Gewebes, das hindrängt zu freier, ‚absoluter‘ Gestaltung der Form und in den, lange vor Bartóks Wunderbarem Mandarin eingeführten, unheimlichen Posaunen-Glissandi bei der Anspielung auf die Szene Maeterlincks in den Gewölben unter dem Schloss, einer Metapher der Angst. Hier zeigen sich bereits die Abgründe, auf die Schönbergs Musik unweigerlich zusteuert. Doch zunächst verwirklicht er noch seine Loslösung von der musikalischen Spätromantik in der Riesenpartitur der Gurrelieder, die alles übertrifft, was um die Jahrhundertwende an Steigerung des Orchesterklangs ausgedacht wurde. Schönberg arbeitete an der Partitur, mit Unterbrechungen, vom Frühjahr 1900 bis ins Jahr 1911 (!), sodass der zuletzt instrumentierte Teil einen erheblich späteren Stand der Beherrschung des Orchestersatzes repräsentiert als etwa der erste Teil, der die Abenddämmerung in suggestiven Klangfarben schildert. Die Gurrelieder nach Jens Peter Jacobsen erzählen in drei Teilen die Geschichte von der Liebe des Königs Waldemar zu der kleinen Tove, deren gewaltsamer Tod (durch die Eifersucht der Königin Helvig) ihn, im zweiten Teil, zu einer Auflehnung gegen Gott veranlasst und, im dritten Teil, zu einer ‚Wilden Jagd‘ mit seinen Mannen, die in dem großen Melodram (Des Sommerwindes wilde Jagd) sich in genialer Weise musikalisch verflüchtigt, ja entmaterialisiert. Einen breiten Raum nehmen die Naturschilderungen ein, die von der anfänglichen Abenddämmerung über die Nachtbilder bis hin zu dem gleißenden Licht des Sommertages reichen und Schönberg als Meister der Beherrschung der spätromantischen Orchesterpalette ausweisen. Die vielfache Besetzung dient nur dazu, jeden Akkord in einer Klanggruppe vollständig setzen zu können und damit einen Abfärbungsreichtum zu erreichen, der einzigartig ist. Damit schließt Schönberg seine Erfahrungen mit dem unmittelbaren ‚Zeitgeist‘ ab und wendet sich neuen Bereichen zu.

Das Melodram, in dem die Gurrelieder als dem ganz anderen gipfeln, ist ein Schlüssel für den späteren Schönberg: „Hier ist die Natur durch das seelische Erlebnis geschaut; Waldemars Gefühl, das ist auch das des Zuhörers, dem aus den Naturklängen überall Toves Stimme entgegentönt“ (Egon Wellesz). Es ist der Ausgangspunkt für Schönbergs expressionistische Traumprotokolle. Vorerst jedoch war die Konsequenz zu ziehen aus den autonomen Gestaltungsbestrebungen der beiden programmusikalischen Stücke. In den Jahren 1905 und 1906 komponierte Schönberg das jeweilige Pendant dazu: das Streichquartett d-moll op. 7 und die Kammersymphonie E-dur op. 9, zwei ähnlich geartete Werke, die den absoluten Anspruch der musikalischen Gedankenentwicklung paradigmatisch umsetzen. Sie sind darin die Grundlage für Schönbergs gesamtes weiteres Schaffen. Wieder ist es die Idee der mehrfachen Bestimmung der musikalischen Form, die ihn zur übergeordneten Einsätzigkeit führt, aber diesmal geht es wirklich ums Ganze. Die außermusikalischen Hüllen werden völlig abgestreift, und die musikalische Gedankenarbeit kann für sich sprechen. Obwohl noch tonal konzipiert, richtet sie sich jetzt ausdrücklich gegen die Hörgewohnheiten. Eine Uraufführungskritik (1907) zur Kammersymphonie macht das sehr deutlich: „Er“ – Schönberg – „macht wilde, ungepflegte Demokratengeräusche, die kein vornehmer Mensch mit Musik verwechseln kann.“ Solche Angriffe gehörten fortan zu Schönbergs Leben. Die raketenhaft aufsteigende Quartenfanfare nach den zögernden Einleitungsakkorden – heute als Beginn der ‚neuen Musik‘ aufgefasst – macht sogleich deutlich, dass sich eine neue klangliche Welt öffnet: „Erfunden an einem stürmisch aufwärtsstrebenden Hornthema, breiten sich die Quartenakkorde architektonisch über das ganze Werk aus und geben allem, was vorkommt, ihr Gepräge. So kommt es, dass sie dann hier auch nicht bloß mehr als Melodie oder als rein impressionistische Akkordwirkung auftreten, sondern ihre Eigentümlichkeit durchdringt die gesamte harmonische Konstruktion, sie sind Akkorde wie alle andern“ (Schönberg). Die „Emanzipation der Dissonanz“ als Gleichberechtigung aller Akkorde zeichnet sich ab. Es ist klar, dass damit die Grenze der Tonalität erreicht war. Dass die Kammersymphonie mit dem Grundklang von E-dur schließt, ist ein gesteuerter Zufall. Wie im ersten Streichquartett op. 7 ist die Formidee eine Überlagerung von vier Sätzen – auf den Kopfsatz folgen Scherzo (mit Trio), langsamer Satz und Finale – mit der durchkomponierten, übergeordneten Gesamtform. Die einzelnen Sätze bilden im Dickicht der thematischen Entwicklungen lediglich Gliederungspunkte. Zwischen Scherzo und langsamem Satz ist eine zentrale, äußerst komplexe Durchführung eingeschaltet, die in der Aufbietung des mehrfachen Kontrapunkts ihrem Namen alle Ehre macht und als Drehpunkt der Gesamtentwicklung aufzufassen ist. Dem übergeordneten Gesamtverlauf zuliebe nimmt der erste Satz die Stelle einer Exposition ein, die im zusammenfassenden Finale – die Funktion fällt also mit dem Inhalt zusammen – als (veränderte) Reprise wiederkehrt. Nur am Rande sei erwähnt, dass Schönberg im Jahre 1935, nach seiner Emigration in die Vereinigten Staaten, eine Orchesterfassung für ‚normale‘ Besetzung schuf (op. 9B), da sich herausstellte, dass die originale Kammerbesetzung für größere Säle ungeeignet war. So kompromisslos Schönberg im Inneren seiner Werke verfuhr, so konziliant konnte er den Aufführungsbedingungen gegenüber sein; daher die Bearbeitungen, die als Parerga sein gesamtes Schaffen begleiteten.

In den außerordentlichen Fünf Orchesterstücken op. 16 ist der Schritt zur sogenannten ‚Atonalität‘ bereits vollzogen. Sie entstanden im Sommer 1909 und sind das zentrale Orchesterwerk des Schönberg‘schen Expressionismus, der in dem zur gleichen Zeit komponierten Monodram (eigentlich ein Psychogramm) Erwartung op. 17 gipfelt, bei dem, wie es Adorno ausdrückte, die isolierte Heldin, die nachts ihren Geliebten sucht und ihn ermordet auffindet, „der Musik gleichsam als analytische Patientin überantwortet“ wird. Die Einsamkeit wird zum traumatischen Stilprinzip. Das zeigen die, freilich erst 1922 hinzugefügten, Überschriften der ersten beiden Stücke aus Opus 16 an („Vorgefühle“, „Vergangenes“), während die anderen drei auf Technisches hindeuten („Farben“, „Peripetie“ und „Das obligate Rezitativ“). Die Titel erschienen Schönberg zunächst als Rückfall in die für ihn längst überwundene Ästhetik der ‚Programmmusik‘, wie eine Notiz in seinem Berliner Tagebuch beweist: „Der Verleger will Titel für die Orchesterstücke; aus verlagstechnischen Gründen. Werde vielleicht nachgeben, da ich Titel gefunden habe, die immerhin möglich sind. Im Ganzen die Idee nicht sympathisch. Denn Musik ist darin wunderbar, dass man alles sagen kann, sodass der Wissende alles versteht und trotzdem hat man seine Geheimnisse [...] Titel aber plaudern aus [...] Die Titel, die ich vielleicht geben werde, plaudern nun, da sie teils höchst dunkel sind, teils Technisches sagen, nichts aus.“ Es ist bezeichnend, dass Schönberg sich genau in dem Moment von der ‚Programmmusik‘ abwandte, als er die Grenze der Tonalität endgültig überschritt. Die namenlose, panische Angst, die im ersten Stück zum Ausdruck kommt, spricht ganz für sich. Der für die erst 1950 eingerichtete, reduzierte Orchesterfassung gewählte Titel des dritten Stücks „Sommermorgen an einem See“ (!) ist eine assoziative Ergänzung, die sich Schönberg erlaubte, weil er „jetzt alt genug sei, sich die Anklage, romantisch genannt zu werden“, leisten könne. Tatsächlich berichtet aber Egon Wellesz bereits 1921, Schönberg sei dazu angeregt worden durch das Flimmern des Lichts auf der Wasserfläche des Traunsees. Entscheidend ist dennoch die Umsetzung ins ‚Technische‘: in die erstmalige Verwendung der „Klangfarbenmelodie“, an deren Möglichkeit Mahler im Gespräch mit Schönberg noch gezweifelt hatte. Max Deutsch hat das dritte Stück sogar als verdeckte Fuge identifiziert auf der Basis der wechselnden Akkordbeleuchtungen durch subtile Klangfarben, die um fünfzig Jahre die Klangtechnik György Ligetis vorwegnehmen. Das vierte Stück führt paradigmatisch die zentrale Kategorie der Musik Schönbergs ein: den jäh wechselnden Umschlag. Und im fünften Stück, das Carl Dahlhaus treffend als „Kommentar zur Erwartung“ bezeichnet hat, gebietet Schönberg über die erreichte Freiheit von der traditionellen Phrasen- und Periodenbildung und realisiert den ungebundenen Verlauf einer „musikalischen Prosa“, die sich keinem Schema mehr fügt: „Das Unaussprechliche sagt man in der freien Form“ (Berliner Tagebuch). Der Titel ist doppeldeutig: „obligat“ ist das Rezitativ, weil es auf die für diese Gattung typischen Formeln verzichtet, und das obligate, also verbindliche Komponieren orientiert sich am „Rezitativ“, um die Musik ‚sprechend‘ zu machen. Schönbergs lebenslanger Kampf gegen Floskeln und Füllwerk findet hier seinen konzentrierten Niederschlag: „Zum Wesen des Rezitativs gehört, dass es ständig Neues sagt, und zu dem des obligaten, dass es Gedanken statt bloßer Redensarten ausdrückt“ (Dahlhaus). Die Dialektik dieses erstaunlichen Stücks besteht darin, dass sich komplexe Polyphonie mit völlig aufgelöster Form verbindet, die dennoch streng gefügt ist.

In Schönbergs Nachlass entdeckte Josef Rufer das Fragment der Drei Stücke für Kammerorchester aus dem Jahre 1910, Miniaturen, die in nuce die gesamte Aphoristik Anton Weberns enthalten (ähnlich wie das vorletzte Lied aus dem George-Zyklus op. 15). Das dritte Stück bricht plötzlich ab; ungewiss auch, ob Schönberg es hätte mit drei Stücken bewenden lassen, wenn er weiterkomponiert hätte. Trotz ihres fragmentarischen Charakters gehören sie zu Schönbergs wichtigsten Arbeiten.

Nach den frühen (tonalen) Sechs Orchesterliedern op. 8 (1904) auf Texte aus Des Knaben Wunderhorn (Nr. 2: ‚Das Wappenschild‘ und Nr. 3: ‚Sehnsucht‘), von Heinrich Hart (Nr. 1: ‚Natur‘) und von Petrarca (Nr. 4: ‚Nie ward ich, Herrin, müd'‘, Nr. 5: ‚Voll jener Süße‘ und Nr. 6: ‚Wenn Vöglein klagen‘) schrieb Schönberg kurz vor und während des Ersten Weltkriegs Vier Lieder für Gesang und Orchester op. 22, die den paradoxen Abschluss der ‚Atonalität‘ bilden, bevor er sich vorerst für rund sieben Jahre in Schweigen hüllte. Dieser Abschluss ist deshalb paradox, weil er einerseits der Endpunkt einer kompositorischen Entwicklung bis hin zum athematischen Komponieren ist, gewissermaßen die extreme Konsequenz aus dem Prinzip der „musikalischen Prosa“ zieht, und andererseits den Anfang von etwas völlig Neuem darstellt, das dann aber gar nicht eintritt. Die Perspektive des völlig freien, ja chaotischen Komponierens, die sich hier abzeichnete, mag Schönberg dazu bewogen haben, solcher Tendenz Einhalt zu gebieten, die ihn möglicherweise lawinenartig unter sich begraben hätte. Die kompositorische Pause danach war geradezu notwendig, um sich Rechenschaft darüber ablegen zu können, wie es weitergehen müsste. Die vier Lieder zeichnen sich, wie es Heinz-Klaus Metzger ausdrückte, dadurch aus, was sie abschaffen, nicht was sie schaffen. Das beginnt bereits mit der von Lied zu Lied wechseln den Orchesterbesetzung, die niemals das gewohnte Orchester verlangt, sondern stets überaus merkwürdige Ensemblezusammenstellungen, die es so weder vorher noch nachher gibt. Die Neuartigkeit der Lieder greift bis in die Notation hinein: Schönberg veröffentlichte eine Art Particell, das er im Vorwort ausführlich begründet und das der speziellen klanglichen Organisation gezielt Rechnung trägt. Statt der üblichen Formschemata und Themen oder Motive gibt es nur exaltierten, sprunghaften musikalischen Ausdruck und eine explosive oder sehr verhaltene Wortvertonung, die einzelne, bildhafte Wendungen oder Worte eigens hervorhebt. (Man fühlt sich an Bachs „Tongraphik“ erinnert, wie Ernst Bloch sie nannte.) Das erste Lied (‚Seraphita‘, nach Ernest Dowson in der Übertragung von Stefan George, komponiert 1913) exponiert dieses Verfahren, das in den drei anderen Liedern nach Texten Rainer Maria Rilkes (Nr. 2: ‚Alle, welche dich suchen‘, Nr. 3: ‚Mach mich zum Wächter deiner Weiten‘ aus dem Stunden-Buch und Nr. 4: ‚Vorgefühl‘ aus dem Buch der Bilder) in je verschiedenen Charakteren erscheint (komponiert 1914 bis 1916), wobei das letzte Lied mit den beziehungsvollen Worten schließt: „Und bin ganz allein in dem großen Sturm“; danach verstummte Schönberg, bis er zu Beginn der zwanziger Jahre mit der Idee der Zwölftontechnik wieder hervortrat, die als Konsolidierung neuer musikalischer ‚Ordnung‘ gemeint war und größere Formkonzeptionen ermöglichte. Das „stillstrenge“ (Bloch) Spiel der Reihen im Hintergrund und der wieder thematisch gefestigte Vordergrund der großen Zwölftonwerke Schönbergs – zunächst, bis Opus 30, nur Kammer- und Klaviermusik in den Hauptwerken dieser Jahre – wirft erhebliche ästhetische Probleme auf, die denn auch Schönberg länger davon abhielten, ein Orchesterwerk in der neuen Technik zu komponieren.

In den Jahren des offiziellen Schweigens experimentierte er freilich unermüdlich weiter und schuf, unter anderem, den Text und einen Teil der Musik zu einem Oratorium Die Jakobsleiter, das ebenso Fragment geblieben ist wie die spätere Oper Moses und Aron (1930 bis 1932). Die Konzeption der Jakobsleiter, ihre zukunftweisende Tragweite und esoterische Werkidee, wurde der Öffentlichkeit erst zehn Jahre nach Schönbergs Tod bekannt. Die Uraufführung (Wien 1961) ermöglichte der Schönberg-Schüler Winfried Zillig (1905-1963), der das Fragment nach den vorhandenen Skizzen in eine aufführbare, wenn auch nicht vollendete Fassung brachte. Die Musik Schönbergs reicht nur bis in das Zwischenspiel, das beide Teile verbinden soll, hinein und bricht bei Takt 700 ab. Nach Intention und Gehalt gehört jedoch die Jakobsleiter zu Schönbergs Hauptwerken. Der Idee nach greifen sowohl dieses Oratorium wie auch die Oper Moses und Aron ins Unerreichbare, treiben die Dialektik von Bild und Gedanke (nach alter jüdischer Tradition) auf die Spitze und thematisieren den von Schönberg unablässig verfolgten Konflikt zwischen Idee und Materialisation. In der Jakobsleiter geht es um den Aufstieg der Seelen zu Gott. Im ersten Teil sind es noch einzelne, um die Wahrheit ringende Menschen, im zweiten dagegen die Seelen Verstorbener, denen durch den Erzengel Gabriel der Sinn ihres Weges enthüllt wird. Musikalisch enthält das Fragment neben Ansätzen zur späteren Zwölftontechnik die am weitesten in die Zukunft weisende, von Schönberg nicht mehr konkret realisierte Vorstellung von Schallquellen, die im Raum schweben, eine kühne Klangphantasie, die etwa Luigi Nono in die Tat umsetzte. Eindrucksvoll ist der Schluss des Torsos: Das Abbrechen wirkt seltsamerweise gar nicht als Mangel, sondern „wie ein in jenseitige Bezirke entschwebender Schluss“ (Zillig). Die unerreichbare Antwort auf die letzten Fragen, die Schönberg hier aufwirft, hätte nicht zwingender ausgedrückt werden können.

Vom April bis zum Juni 1922 beschäftigte sich Schönberg eingehend mit Choralvorspielen Bachs und legte als Ergebnis zwei Instrumentationen vor (Schmücke Dich, o liebe Seele, BWV 654 und Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist, BWV 667), die nichts Geringeres sind als eine Interpretation: „Für Schönberg sind alle Weisungen in den Noten selbst enthalten, die man nur richtig lesen können muss“ (Rudolf Kolisch). Die Tendenz, in älteren Notentexten bisher Unentdecktes zur Erscheinung zu bringen, verfolgte er sechs Jahre später, als er gleichzeitig mit den Variationen für Orchester op. 31 seine erste zwölftönige Orchesterkomposition und zugleich eine versteckte Hommage an Bach schrieb, noch weiter, indem er das Präludium und die Tripelfuge aus Bachs sogenannter Orgelmesse (BWV 552) für Orchester setzte und dabei, vor allem in der Fuge, die implizit enthaltene „entwickelnde Variation“ entdeckte und durch die Art der Instrumentation zur Darstellung brachte. Solche ‚Parerga‘ gehören ebenso zu Schönbergs Kompositionsprinzipien wie die eigenen Werke, unter denen die Orchestervariationen op. 31 eine besondere Stellung einnehmen. Hiermit legte er das Kompendium der von ihm entwickelten zwölftönigen Reihentechnik vor. Das ist insofern von grundlegender Bedeutung, als eine der historischen Wurzeln der Reihentechnik im Verfahren der „entwickelnden Variation“ zu finden ist. Diesen Sachverhalt komponierte Schönberg in seinen Orchestervariationen aus. Die Variation als Verfahren ist, spätestens seit Beethoven, Ausdruck des Strebens nach musikalischem Zusammenhang. In Beethovens Diabelli-Variationen etwa ist das (im Übrigen vorgegebene) Thema „als Inbegriff oder Komplex von Eigenschaften zu verstehen, die in den Variationen einzeln hervorgekehrt und entwickelt werden“ (Dahlhaus). Der entscheidende Schritt zur ‚Vorordnung‘ des Materials in den Reihenformen selbst, also jenseits eines vorgegebenen ‚Themas‘, und zwar in Reihen, die sämtliche musikalischen Ereignisse bestimmen, vom einzelnen Akkord bis hin zum komplexen Stimmengewebe, ist nur die radikale Konsequenz daraus. So sind die vier Phrasen des ‚Themas‘ aus Schönbergs Orchestervariationen durch kontrastierende Ableitung gewonnen, denn sie werden einerseits reguliert durch die im Hintergrund ablaufenden Umkehrungen und Spiegelungen der Ausgangsreihe und andererseits entwickelt durch planvolle rhythmische Modifikationen. Dadurch entsteht eine Dialektik von Identität – es gibt nur eine Ausgangsreihe – und Nichtidentität – die musikalischen Gestalten sind voneinander abgeleitet –, die in der Folge der (neun) Variationen alle Wandlungen der musikalischen Charaktere bestimmt. Der thematische Vordergrund und der reihentechnische Hintergrund werden gleichermaßen variiert und sind stets auf den Ausgangspunkt bezogen, den die ‚Introduktion‘ (vor dem Thema) in allmählichem Entstehungsprozess bereitgestellt hat. Die einzelnen Variationen unterscheiden sich schroff voneinander hinsichtlich Ausdruck, Orchestergrundklang und in der Anwendung kompositorischer Verfahren (Kanon und andere). Im Gesamtablauf des Werkes steigern sie sich nach Extremen: Die fünfte Variation ist der vorläufige Höhepunkt der Folge, die siebte ein völlig aufgelöstes Adagio-Klangfeld als Gegensatz zum Tutti-Klang, die achte ein wilder Ausbruch mit heftigem Höhepunkt im dreifachen Forte, und die neunte Variation dient als Überleitung zum Finale, das eine stufenweise Integration aller thematischen Gestalten enthält und dabei auch das bereits in der Introduktion als Nebenprodukt von Reihenkombinationen entstandene B-A-C-H-Motiv ausdrücklich einbezieht.
Die im Winter 1929/30 komponierte Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene op. 34 ist das Paradoxon eines Stücks ‚Programmmmusik‘ ohne konkreten Anlass, denn der Stummfilm (Drohende Gefahr, Angst und Katastrophe) existiert gar nicht. Das streng zwölftönige Werk ist eine fiktive ‚Gebrauchsmusik‘, die ihren Gegenstand in sich selbst trägt. Schönberg greift, in der Rückschau aus dem erreichten Stand der Zwölftontechnik heraus, auf die Angstvisionen der Erwartung und des ersten Orchesterstücks aus op. 16 zurück, also auf seine expressionistische Musiksprache. Es ist sein einziger Beitrag, wenn auch eben nur ein fiktiver, zum Genre der Filmmusik, einem Spezialfall angewandter Musik. Das prägt auch die musikalische Haltung. Die Angstvisionen sind in eine merkwürdige Distanz gerückt, vermittelt durch die stilisierende Zwölftontechnik: „Der Hörer fühlt sich in die Rolle eines Zuschauers versetzt, statt selbst“ – wie in der Erwartung oder dem Orchesterstück ‚Vorgefühle‘ – „betroffen zu sein“ (Dahlhaus).

Kurz vor seiner (erzwungenen) Emigration in die USA am 25. Oktober 1933 – er war als unerwünschte Person seines Postens an der Berliner Akademie der Künste fristlos enthoben worden – schrieb Schönberg zwei Gelegenheitsarbeiten, in denen er sich mit der bisher gemiedenen Konzertform auseinandersetzte, freilich vorerst nur in Gestalt von Bearbeitungen, die er selbst „freie Umgestaltungen“ nannte (im Gegensatz zu den Bach-Instrumentationen). Es handelt sich dabei um ein Cembalokonzert des Wiener Vorklassikers Matthias Georg Monn, das Schönberg zu einem höchst virtuosen Violoncellokonzert (für Pablo Casals gedacht, der es aber niemals spielte) umgestaltete, und um eines der Concerti grossi op. 6 von Händel, das zu einem Konzert für (virtuoses) Streichquartett und Orchester verwandelt wurde. Bezeichnenderweise ist aber das gewählte Concerto grosso op. 6 Nr. 7 das einzige der Reihe, das ein reines Tutti-Konzert ist, und dementsprechend verfuhr Schönberg bei seiner Bearbeitung: Er schuf für das Solostreichquartett außerordentlich schwierige und stilistisch gewagte Interpolationen, besonders in der abschließenden ‚Hornpipe‘, und begründete sein Verfahren insgesamt mit der Bemerkung, er habe die Sequenztechnik gemildert, indem er sie durch „echte Substanz“ ersetzt habe. Das Verfahren ist indessen nicht ganz überzeugend, während der Anlass einleuchtet: Schönberg wollte für das Kolisch-Quartett ein dankbares Repertoirestück schreiben. (Das Ensemble spielte dann auch die Prager Uraufführung am 26. September 1934.) Die beiden Umarbeitungen nach Monn und Händel stehen insgesamt nicht auf der Höhe der Instrumentationen, die Schönberg an Werken vornahm, die von oberster Qualität sind. Dennoch sind auch sie ein charakteristischer Zug seines kompositorischen Denkens.

In den amerikanischen Jahren machte sich bei Schönberg ein Zug bemerkbar, der nur den erstaunt, der die trotz aller Vielfalt der kompositorischen Lösungen letztliche Einheit des Schönberg‘schen Gesamtschaffens nicht beachtet: das Nebeneinander von tonalen und zwölftönigen Kompositionen und die Existenz von Auftrags-, ja sogar Gebrauchswerken (für amerikanische Hochschulorchester) neben solchen, die dem Ausdruckszwang entsprungen sind und sich in der Spätzeit zu politischen Manifesten verdichten, wie man sie gerade von Schönberg nicht erwartet hätte (Ode an Napoleon op. 41, Orchesterbearbeitung op. 41b und Ein Überlebender aus Warschau, op. 46). So komponierte er gleich zu Beginn seines Wirkens in den Vereinigten Staaten eine Suite im alten Stile für Streichorchester (in G-dur) mit den Sätzen Ouvertüre (G-dur), Adagio (e-moll), Gavotte (B-dur), Menuett und Gigue (beide wieder in G-dur), die mit Stilkopien allerdings nichts zu tun haben; eher klingt es, wie Winfried Zillig meinte, nach einem „unbekannten Brahms“. Schönberg spricht hier seine eigene Musiksprache gleichsam in didaktisch verkürzter Absicht: „Ohne die Schüler vorläufig einer Schädigung durch das ‚Gift der Atonalität‘ auszusetzen, sollte hier in einer Harmonik, die zu modernen Empfindungen leitet, auf moderne Spieltechnik vorbereitet werden“ (Schönberg). Diese Absicht vergeistigt er in der zweiten Kammersymphonie op. 38 (1939), die er im Auftrag des Dirigenten Fritz Stiedry schrieb, genauer: zu Ende komponierte, denn der erste Satz (in es-moll) war im Jahre 1906 liegengeblieben, ohne zum Werk ergänzt worden zu sein. Das wurde nun ausdrücklich nachgeholt in einer Weise, die zum Erstaunlichsten gehört, was Schönbergs Arbeitsweise zutage förderte: Es ist die Rückübertragung des integralen Denkens der Reihentechnik auf den tonalen Bereich. Adorno beschrieb den nachkomponierten zweiten Satz so: „Das Stück setzt spielerisch wie eine Serenade ein, aber je mehr es kontrapunktisch sich verdichtet, umso mehr schürzt sich der tragische Knoten, bis es am Ende bestätigend in den düsteren Ton des ersten Satzes mündet.“ Wer da noch von der Gehirnakrobatik Schönbergs redet, muss vor der Gewalt des Ausdrucks an diesem Schluss verstummen.
Der Vorwurf fände eher seinen Gegenstand an dem 1934 bis 1936 komponierten Violinkonzert op.36, der ersten Auseinandersetzung Schönbergs mit der zwölftönigen Konzert- und zugleich Sonatenform im Bereich der Orchestermusik. Abgesehen davon, dass der Solopart einen Geiger verlangt, der eigentlich über sechs Finger der Griffhand verfügen müsste, ist die Unvereinbarkeit von polyphoner Satztechnik und dem virtuosen Zweck für Schönberg ein kompositorischer Anreiz gewesen, der angespannteste Kräfte verlangte, und das hört man dem Werk auch an. Rudolf Stephan spricht von der „Strenge mit knirschendem Prunk“, die hier beide eine paradoxe Einheit bilden, und tatsächlich gibt es kaum ein Werk Schönbergs, das dem Hörer so viel an Eigeninitiative zumutet wie das Violinkonzert. Freilich ist die virtuose Haltung völlig durch die unerbittliche thematische Gedankenarbeit verfremdet, ja sie richtet sich sogar in vielen Details ausdrücklich gegen das Instrument, obwohl es keine unspielbaren Stellen gibt. Und das thematische Geflecht gerät zu einem Extrem klanglicher Härten, die sich an der Grenze des Ausdrucks bewegen. Stellenweise schlägt es sogar um in reines Geräusch. Aber auch eine andere Tendenz des späten Schönberg macht sich bemerkbar: das Operieren mit einer formelhaften Rhythmik, die in wunderlichem Kontrast steht zu der Höhe des musikalischen Denkvorgangs, vor allem im marschartigen Finale. (Ähnliches lässt sich auch am vierten Streichquartett op. 37, komponiert 1936, beobachten.) Das Violinkonzert hat auch bis heute seinen Platz im Repertoire noch nicht gefunden.

Das Klavierkonzert op. 42 dagegen, entstanden 1942 (Schlussdatum: 30. Dezember), ist auf ganz andere Weise befremdlich: durch das, was an ihm vertraut anmutet. Es beginnt mit einem sehr weichen, melodischen Brahms-Tonfall und ist insgesamt ein Werk der Rückschau auf der Ebene des souveränen Verfügens über die (Zwänge der) Zwölftontechnik. Selbst harmonische Kadenzwirkungen, freilich polytonaler Art, tauchen auf, allerdings nur an den Scharnieren der Form und insbesondere am Schluss des viersätzig durchkomponierten Werkes. Was den Hörern der Uraufführung (6. Februar 1944 unter Leopold Stokowski mit dem Solisten Eduard Steuermann) vorenthalten wurde (und auch heute in den Ausgaben fehlt) sind merkwürdige Titelskizzen, die auf einen latent autobiographischen Charakter der vier Sätze hindeuten. Man bedenke: Schönberg spricht hier als Emigrant, erinnert sich früherer Tonfälle und formuliert so etwas wie eine programmatische Standortbestimmung. Die Überschriften geben eine innere Entwicklung wieder: Der erste, wienerische Satz heißt da ‚Das Leben war so leicht‘, das ins Bedrohliche gewendete Scherzo ‚…aber plötzlich brach Hass aus‘, das Adagio ‚Es ergab sich eine ernste Lage‘, was dann mit dem ‚…aber das Leben geht weiter‘ des Finales (Charaktervorschrift: Giocoso!) zurückgenommen wird. Aber: „Es gibt kein richtiges Leben im falschen“ (Adorno). Die seltsame Heiterkeit des Rondofinales zeigt, dass Schönberg, wie auch Mahler, ein schlechter Jasager war. So bewundernswert die Fähigkeit Schönbergs auch ist, aus einer Zwölftonreihe vier konträre Satztypen und -charaktere herauszuholen, so problematisch bleibt trotzdem eine chromatische Serenität. Im Finale treten denn auch die tonalen Klänge und Kadenzen am häufigsten auf. Schon das Rondothema wird auf den Zentralton fis fixiert. Sollte die kurz vorher komponierte zweite Kammersymphonie nachgewirkt haben? Oder jenes tonale Pendant zu den Orchestervariationen op. 31, das in zwei Fassungen gedruckte Thema und Variationen op. 43a (für Blasorchester) und op. 43b (für Symphonieorchester) aus dem Jahre 1943, das erneut ein Gebrauchswerk ist? Schönberg hat auch (1937) das Klavierquartett op. 25 von Brahms zu einer Art Orchestersymphonie instrumentiert und damit sein intimes Verhältnis zu dem Komponisten, den er den „Fortschrittlichen“ nannte, ausdrücklich bekundet. (Scherzhaft nannte er die Bearbeitung die „fünfte Symphonie“ von Brahms.) Das Klavierkonzert fasst alle diese Tendenzen zusammen und schließt den Weg der Rückschau ab. Was folgt, ist ein ganz neuer Ansatz: Das in jeder Hinsicht verblüffende Streichtrio op. 45, komponiert 1946 als Reflex auf den kurzzeitigen klinischen Tod, aus dem nur eine Injektion mitten ins Herz Schönberg ins Leben zurückholen konnte, muss für den Komponisten der Katalysator gewesen sein für die Öffnung zur unmittelbaren politischen Realität, die er, als der geborene Kleinbürger und überzeugte Monarchist, bisher ausdrücklich gemieden hatte: Bereits 1942 hatte er zwar Lord Byrons Hass-Ode gegen Napoleon uminterpretiert zu einem Manifest gegen den Hitler-Faschismus, aber erst im politischen Hauptwerk Ein Überlebender aus Warschau op. 46 (1947) geht es nicht mehr um ein Bild, sondern einmal um die nackte Realität selber. Das Stück fußt auf dem Bericht eines Juden, der die Vorgänge im Warschauer Getto mit- und zufällig überlebt hat. Schönberg greift noch einmal auf seine bereits in den Gurreliedern exponierte Technik des Melodrams zurück und komponiert den Bericht als schockierende Sprecherpartie mit drastisch illustrierendem Orchester, doch so, dass das Entsetzen selber zum Klang wird. Schönberg bewegt sich hier auf der äußersten ästhetischen Spitze, setzt das ins Bild, was sich eigentlich künstlerischem Ausdruck versagt: „Tapfere sind solche, die Taten vollbringen, an die ihr Mut nicht heranreicht“ (Anfang der Chorstücke op. 27).

Dietmar Holland