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Geistliche Chorwerke mit Orchester

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t1 Konzertführer
Anton Bruckner
Geistliche Chorwerke mit Orchester

Bevor sich Bruckner mit der sogenannten Studien-Symphonie f-moll von 1863 endgültig dem ihm eigenen Gebiet der großen Symphonik zuwandte, hatte er bereits zahlreiche kirchliche Gebrauchsmusik geschrieben, die ihn als versierten Kirchenmusiker ausweist, darunter ein Requiem (1848/49), ein Magnificat (1852), die Vertonung des Psalm 112, komponiert als Ausdruck der Befreiung von der Studienzeit bei Kitzler und beendet am 5. Juli 1863, und einige Messen, von denen die Missa Solemnis in b-moll (1854) besonders erwähnenswert ist. Freilich gibt sich der Bruckner‘sche Tonfall doch erst zu erkennen in den drei großen Messen der sechziger Jahre, die nichts weniger sind als der entscheidende Durchbruch, mit der ersten offiziell gezählten Symphonie dazwischen. Zwischen 1864 und 1868 bricht es gleichsam aus Bruckner heraus, was er so lange hat zurückhalten müssen, und er exponiert immerhin seine symphonische Welt, denn die beiden Orchestermessen – die mittlere (Nr. 2 e-moll) verwendet nur ein ausgesuchtes Blasorchester – enthalten Abschnitte symphonischer Steigerungswellen, vor allem in den Kyrie-, Gloria- und Credo-Sätzen, die schon alle wesentlichen Elemente der Steigerungstechnik des späteren Bruckner vorwegnehmen. Bereits in der Missa Solemnis, die kurz vor dem Amtsantritt als Domorganist in Linz (1855 bis 1868) entstand, hatte Bruckner seinen musikalischen Umgang mit dem Ordinariumstext in genau den formalen Umrissen entwickelt, die er auch in den drei großen (und letzten) Messen beibehielt; es ist die durchkomponierte Anlage, die Aufteilung der
Credo-Abschnitte in einzelne, scharf kontrastierende Bilder, die Fuge am Schluss des Gloria und die prinzipielle Dreiteiligkeit von Kyrie und Gloria. Was aber die drei Messen der sechziger Jahre von den früher komponierten unterscheidet, ist die deutliche Vertiefung des Ausdrucks, die emotionale Schwere, der Wechsel von demütiger, flehender Gestik und herausfordernden Steigerungen, die in gewaltigen Höhepunkten gipfeln und meist aus den für Bruckner typischen Entwicklungszügen ohne thematisches Profil bestehen, einem energetischen Klangprinzip also, das die symphonische Haltung ohne motivisch-thematische Arbeit im Tonfall selbst realisiert. Das war aber nur möglich durch die Anwendung der neuen chromatischen Harmonik, die Bruckner durch Liszt und Wagner kennenlernte und nun auf die Symphonik übertrug. Die drei großen Messen waren ihm auch darin eher symphonische Werke als die bisherige kirchliche Gebrauchsmusik. Der Erfolg der drei Messen gab ihm denn auch von Anfang an recht, wenn auch immer wieder Erstaunen darüber in Kritiken vermerkt wurde, wie „dramatisch“ die „Wiedergabe des heiligen Messtextes“ darin geraten sei und dass Bruckner, zum Beispiel in der Messe Nr.1 d-moll (1864), „im Ganzen auf dem prononcirten Standpunkte der neueren Musik-Richtung steht» (gemeint ist die ‚neudeutsche‘ Richtung Liszts und Wagners). Doch lobte man allenthalben die überaus „concise musikalische Ausdrucksweise“ und ließ offensichtlich die musikalischen Kühnheiten, an denen es Bruckner keineswegs fehlen lässt, ohne weiteres durchgehen, sodass sich der Komponist nach der Linzer Uraufführung der d-moll-Messe (20. November 1864) erstaunt fragte, wie das Werk derart hat ansprechen können, „da die Composition sehr ernst und sehr frei gehalten ist“ – tatsächlich mutete er den Zuhörern der Uraufführung einen ganz neuen musikalischen Tonfall in der Kirchenmusik zu: den der echten Inbrunst, der auch keinen Gebrauchscharakter mehr duldete. Es gelang Bruckner in den drei großen Messen immerhin, selbständige musikalische Kunstwerke zu schaffen, die dennoch auch als religiöse Aussagen überzeugen können. In der Messe e-moll von 1866 versucht er sogar, an liturgische Traditionen anzuknüpfen, schon rein äußerlich durch das kleine Bläserorchester an Stelle der großen symphonischen Besetzung und vor allem durch Rückgriffe auf die Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts, insbesondere Palestrinas, dessen Missa brevis er das Soggetto für den Quintkanon des Sanctus entlehnt und dessen motettische Satztechnik er gleich im Kyrie beschwört. Dieses Kyrie gehört zu den eindringlichsten Stücken Bruckners überhaupt, denn es zeigt nicht nur seine verblüffende Beherrschung des Palestrina-Satzes, sondern eine durchaus glückliche Verbindung von Vokalpolyphonie mit der dynamischen Grundeinstellung der Spätromantik an Stelle der periodischen Gliederung. Zum ersten und einzigen Mal verlegt Bruckner den Höhepunkt des Kyrie nicht, wie sonst, in die Wiederkehr des Kyrie-Anrufs, sondern an den Schluss des Christe-Abschnitts, was zu einem unerhörten Aufstau der musikalischen Kräfte führt. Der Satz bleibt hier gleichsam atemlos stehen. Die Feinheiten der Gloria- und Credo-Sätze sind zahlreich und beruhen auf der überaus knapp gefassten, bildreichen Wortvertonung, teilweise mit ausdrücklichen Anspielungen auf kirchentonartliche Wendungen bis hin zum Tonfall des gregorianischen Chorals. Trotzdem ist es kein Werk des Cäcilianismus, der ja bekanntlich das Heil der ‚wahren‘ Kirchenmusik in der a-cappella-Polyphonie sehen wollte, sondern es ist ein höchst eigenwilliger Beitrag zur inneren Erneuerung der Kirchenmusik aus dem Geist der modernen Musik, in die Bruckner archaisierende Wendungen ohne Stilbruch einfügte.

Den Höhepunkt der Messenkomposition bildet natürlich die Messe Nr. 3 f-moll, die Bruckner nach der (vorläufigen) Ausheilung seiner Nervenkrankheit in den Jahren 1867 und 1868 schrieb, aber erst am 16. Juni 1872 in Wien (Augustinerkirche) uraufführen konnte. Der durchaus ‚mystische‘ Tonfall, der schon in der e-moll-Messe so deutlich sich bemerkbar machte – etwa in der überirdischen Stelle „et vitam venturi“ –, nimmt jetzt einen prinzipiellen Rang ein und stiftet solche Abschnitte wie etwa das von der Solovioline umspielte Anrufen Christi im Kyrie-Satz und das ebenfalls von Solostreichern umhüllte Et incarnatus est, das schon allein durch seine sphärische Tonart E-dur aus dem Kontext herausgehoben ist. Ähnliches gilt auch für den basslos schwebenden Beginn des Sanctus und den völlig transzendierenden Schluss des Agnus Dei. Bruckner gelang es in seinen drei großen Messen, musikalisch den Himmel zu öffnen – bisweilen buchstäblich, wenn man an die Stelle „lumen de lumine“ in der f-moll-Messe etwa denkt –, und das in einer säkularisierten Zeit, und er vermochte den alten kontrapunktischen Geist der Fuge noch einmal in ganz neuem klanglichen Gewand zu beschwören, und zwar mit einer Kühnheit, die nichts mehr vom Rückgriff auf bewährte, autoritäre Satztechnik hat, sondern der Fuge völlig unbekannte, dynamische Seiten abgewinnt. Die thematischen Engführungen werden umgedeutet zu gewaltigen Steigerungen und dramatischen Zuspitzungen, wie sie Beethoven in den beiden Fugen seiner Missa Solemnis zum ersten Mal eingeführt hatte. Die symphonische Haltung der beiden Orchestermessen Bruckners zeigt sich nicht zuletzt daran, dass einzelne charakteristische Wendungen später immer wieder in den Symphonien auftauchen, so etwa das Miserere der d-moll-Messe in der dritten Symphonie oder der Nachsatz des Benedictus-Themas aus der f-moll-Messe im Adagio der zweiten Symphonie. Es sind die ganz in Musik gefassten Charaktere solcher Stellen, die das ermöglichen.

In den beiden Chorwerken mit Orchester aus den Wiener Jahren des nun reinen Symphonikers Bruckner macht sich die lärmende Diesseitigkeit der Symphonien bemerkbar. Das von 1881 bis 1884 komponierte Te deum steht in engstem Zusammenhang mit der gleichzeitig entstandenen Symphonie Nr. 7, nämlich mit deren Adagio-Steigerung, die sich auf das ‚Non confundar in aeternum‘ bezieht und wurde, nach Bruckners Worten, „aus Dankbarkeit gegen Gott, weil es meinen Verfolgern noch immer nicht gelungen ist, mich umzubringen“, geschrieben. Man gewinnt den Eindruck, dass die barbarischen Schichten der Musik Bruckners sich hier Bahn brechen, denn trotz der Anklänge an lntonationen des liturgischen Gesangs und an kirchentonartliche Wendungen ist der Tonfall geprägt von überschäumendem Triumphgefühl und mystischen Verzückungen (‚Te ergo quaesumus‘, ‚Salvum fac populum tuum‘), von dröhnenden Klangflächen, die uns heute wie eine Vorwegnahme der Glagolitischen Messe Leoš Janáčeks anmuten, von äußerstem Dissonanzgebrauch, vor allem in dem harmonischen Weg, der zum Schlussdurchbruch führt, und von ungeheuren ekstatischen Steigerungen, die an die Grenze der Ausführbarkeit stoßen. Und vor der großen Steigerungswelle des ‚Non confundar in aeternum‘ verlangt Bruckner einen freien Einsatz des höchsten Chorsoprans (elf Takte vor Buchstabe X), der wie aus einer ganz anderen Welt hineintönt und die Kühnheit der vorangegangenen Fuge (‚In te, Domine speravi‘) noch überbietet. In solchen visionären Ausblicken öffnet Bruckner bereits das Tor zum 20. Jahrhundert, in dem die unerhörten Klänge zur Selbstverständlichkeit werden.
Die Tendenz, barbarische, rohe Klangflächen und Passagen innerlicher Mystik gegeneinanderzustellen, setzt sich noch einmal fort in dem 1892 komponierten letzten geistlichen Chorwerk Bruckners, einer außerordentlichen Vertonung des 150. Psalms. Wie im Te deum wird der musikalische Höhepunkt in einer chromatisch entfesselten Fuge erreicht, die in einer Schichtung von übermäßigen Dreiklängen gipfelt (‚Alles lobe den Herrn‘) und somit an die Grenze der Tonalität stößt. Der Lobgesang wird in Bruckners Komposition zu einer Demonstration geradezu heidnischer Klangentfaltung und gehört zu seinen kühnsten musikalischen Erfindungen überhaupt.
Dietmar Holland

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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