Symphonie Nr. 4 Es-dur, Romantische

Der Beiname Romantische, den Anton Bruckner seiner vierten Symphonie mit auf den Weg gab, könnte leicht zu einem Trugschluss verführen; nämlich dann, wenn dieser Titel in Richtung auf eine programmgebundene Musik im Sinne der ‚Neudeutschen‘ verstanden würde. Naturschilderung, Adalbert Stifters Beschaulichkeit, die Phantastik Jean Pauls – das wäre solch eine Assoziationskette, mit der Bruckners symphonische Autonomie aber nicht das Geringste zu tun hat. Doch zu allem Unglück existieren auch noch poetisierende Erläuterungen des Komponisten selbst zu seiner Vierten, die er dem Freund und ersten Biographen August Göllerich mitteilte: „Mittelalterliche Stadt – Morgendämmerung von den Stadttürmen ertönen Weckrufe – die Tore öffnen sich – auf stolzen Rossen sprengen die Ritter hinaus ins Freie – Waldesrauschen (...).“ Als der listige „halb Gott, halb Trottel“, wie Gustav Mahler ihn einmal nannte, das Finale erklären sollte, meinte er: „Ja, da woaß i selber nimmer, was i mir dabei denkt hab'.“ Damit, sozusagen durch die Hintertür, weist Bruckner selbst den Stellenwert solcher ‚Abziehbildchen‘ in die Schranken. Zwar lässt diese Symphonie innerhalb des Bruckner‘schen Gesamtwerkes noch am ehesten außermusikalische Vorstellungen zu, was nicht unerheblich zum immensen Erfolg schon bei der Uraufführung (am 20. Januar 1881 unter Hans Richter in Wien) beigetragen haben dürfte, sie sind von der genuin symphonischen Struktur her aber nicht gemeint. Vergleichbar mit Beethovens Pastorale entwirft Bruckner kein Naturgemälde durch die Musik, sondern als Musik, als instrumentale Realität. Unmissverständlich weist schon der Beginn des Kopfsatzes darauf hin. Der ‚romantische‘ Hornruf als Signatur der Vierten, als musikalisches Symbol der Natur überhaupt, setzt sich aus den Natur-Tönen des Instruments zusammen (also ohne Benutzung der Ventiltasten) und ist im symphonischen Kontext das erste Expositionsthema. Und mehr noch: Das Hornmotiv mit dem charakteristischen Quintintervall repräsentiert eine harmonische wie präthematische Urgestalt, die aus sich selbst heraus die Bewegung des zweiten Themas schafft, die Energie des Bruckner-Rhythmus von Duole und Triole. Die Idealgestalt des Hornmotivs wird dann in der Durchführung des Kopfsatzes erreicht mit jenem choralartigen Bläserhymnus (Takte 305 bis 331 der Haas-Fassung), der die letzte melodische Überhöhung des rudimentären Quintintervalls darstellt. So werden wir Zeugen eines Entstehens der Musik selbst, einem steten Wachsen und Ausprägen ihrer Konturen, sodass die Durchführung (im Gegensatz zur Wiener Klassik) dann die ideelle Zusammenführung der zuvor disparaten Materialien ermöglicht.

Dieser Prozess des Entstehens aber verläuft nicht kontinuierlich, nicht als imaginäres Dauercrescendo wie das Rheingold-Vorspiel, sondern in massiven, fast brutal-rohen Steigerungen, jähen Brüchen und Abstürzen in ein nicht mehr nennbares Schweigen. Die durch keinerlei Konventionen verstellte Sinnlichkeit der Musik, die bis zur kaum mehr verhüllten Gewalttätigkeit reichen kann, wurde von Bruckners Zeitgenossen mit Empörung zurückgewiesen. Man denke (im Fall der Vierten) etwa an die gewaltige Entladung in der Coda des Kopfsatzes, die die ganze archaische Kraft des Hornmotivs explodieren lässt.
Im zweiten Satz geht Bruckner andere Wege. Das Signalhafte wird aufgegeben zugunsten einer breit ausschwingenden, gleichsam prosaischen Melodik. Aber auch sie verleugnet nicht, aus welcher Quelle sie sich speist. Das erste Thema – in den Celli liegend beginnt mit jenem Quintintervall des Hornmotivs. Das Melodisch-Gestalthafte steht jetzt am Beginn und wird im Verlauf des Satzes mehr und mehr in seine Bestandteile zerlegt. Ein bis dahin unerhörtes Ereignis: Die Linearität löst sich auf in ein gleichsam räumliches Szenarium. Ist das zweite Thema (eine schier endlos ausschwingende Kantilene in den Bratschen) noch eine ‚rezitativische‘ Kommentierung des Urintervalls der Quinte, so steigert sich der dritte Abschnitt in einen grellen Holzbläser-‚Chor‘ hinein, der alptraumhaft das Anfangsthema des Satzes herbeiruft (Takt 105ff). Die Coda dann ordnet versatzstückhaft Floskeln des thematischen Materials an, ehe die Musik im wahrsten Sinne des Wortes versickert. Sie schafft sich nicht selbst ihren Schluss, sie verschwindet.

Die Idee der vierten Symphonie, das Entstehen der Musik selbst und ihre Hinführung zu ideeller Einheit sowie der umgekehrte Vorgang im zweiten Satz, der in einem disparaten, floskelhaften ‚Raum‘ endet – das alles wirkt als symphonische Realität wie aus einem Guss. Die Vorstellung eines in sich gerundeten, geschlossenen Werkes aber täuscht. Bruckners Arbeitsprozess zeigt sich den musikalischen Inhalten verwandt. Im Fall der Vierten erstreckte sich die Metamorphose ihrer Fassungen über einen Zeitraum von fünfzehn Jahren. Die Urfassung entstand zwischen Januar und November 1874 im unmittelbaren Anschluss an die dritte Symphonie. In dieser Gestalt aber wurde das Werk nie aufgeführt. (Erst seit 1982 existiert eine Schallplatteneinspielung des RSO Frankfurt unter Eliahu lnbal.) Die zweite Fassung aus den Jahren 1878 bis 1880 umfasste in der Hauptsache eine völlige Neukomposition des Scherzos (das heute geläufige ‚Jagd‘-Scherzo) sowie zwei neue Fassungen (1878 und 1880) des Finales. Nach der Uraufführung 1881 arbeitete Bruckner unvermindert an diesem Werk weiter: So ist eine erneute Durchsicht der zweiten Fassung (mit dem dritten Finale von 1880) überliefert, die Bruckner 1886 als Abschrift an Anton Seidl in New York geschickt hat. Sie enthält zahlreiche Änderungen, vor allem den ausdrücklichen Rückgriff auf das Hornthema des ersten Satzes am Schluss der Symphonie.
Die Eigentümlichkeit Bruckners, sozusagen ständig an allen Symphonien gleichzeitig zu arbeiten, weist über schrullige Unsicherheiten des Komponisten weit hinaus. Sie stellt vielmehr die bis dahin strenge Autorität des Werkbegriffs in Frage. Die Vorläufigkeit, die Möglichkeit des Austauschens, das Nicht-zu-Ende-Bringen, symbolisiert den fragmentarischen Charakter, der zum Werk selbst wird. Die extrem verworrene Lage im Fall der vierten Symphonie gleicht dem Torso eines Naturgebildes, den Bruckner dann im Scherzo der neunten Symphonie als ‚Maschinen-Musik‘ des frühindustriellen Zeitalters konkretisieren wird.
Bernhard Rzehulka