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Allan Pettersson

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t1 Konzertführer
Allan Pettersson
Allan Pettersson

Västra Ryd, 19. September 1911 – Stockholm, 20. Dezember 1980

Merkwürdig quer steht das Schaffen des Schweden Allan Pettersson zur Geschichte der Musik. Von Jugend an Außenseiter, setzte er gegenüber einem trunksüchtigen Vater sein Musikstudium (1930 – 39 am Konservatorium in Stockholm) durch und war danach bis 1952 als Bratschist im Orchester der Stockholmer Konzertgesellschaft tätig. Zwischen 1951 und 1953 studierte er in Paris Komposition bei René Leibowitz und Arthur Honegger. In dieser Zeit entstanden die ersten beiden Symphonien, die erste freilich blieb Fragment. Schon mit ihnen setzte er sich deutlich vom strukturell geprägten Denken von Leibowitz ab, die Werke entstanden, so Pettersson, „hinter dem Rücken des Lehrers“. Eine schwere Krankheit (Polyarthritis; Pettersson begann ab den sechziger Jahren daran zu verkrüppeln) prägte ab 1953 maßgeblich den weiteren Lebensweg. 1952 notierte er (Dissonanz – Schmerz): „Der Komponist, der Mensch, versperrt sich den Weg: Seine melodischen Linien ähneln Fieberkurven. Er benimmt sich wie ein Schuldiger, der mit der Sünde der vorigen Generation, die sich selbst getötet hat, beladen ist. Aber in seinem Inneren, tief drinnen, liegen die Kräfte, die ihn heilen. Es gibt zwei Auswege für den, der am Ende ist: den Selbstmord oder den Wahnsinn. Jener befreit ihn, raubt ihm aber seine Rolle als Medium. Und die zweite Lösung...? Sind wir wirklich normal im schöpferischen Akt? Nein, wir müssen erfasst sein vom heiligen Wahn des Schaffens, von der Flucht aus dem kalten Bewusstsein; es ist die Ekstase, die den Komponisten befreien kann. An dem Tag, an dem man mich ‚Komponist‘ nannte, schloss ich mein Klavier und ging in den Wald hinaus. Dort traf ich ein Pferd ohne besondere Rasse. Wir sahen uns an, es betrachtete meine Brille, ich seine großen braunen und klugen Augen. Ich sah darin nicht mein Spiegelbild, sondern eine verblüffte Tierseele – in Staunen versetzt durch den Menschen.“

In diesen Sätzen, in der Art der Formulierung, der Aufeinanderfolge der Gedanken, liegt die Ästhetik Petterssons begründet. Er brauchte für seine Musik die Spannweite des großen Orchesters, die Möglichkeit zu großangelegter Wanderung auf der Suche nach der eigenen Seele. Pettersson wurde zum Fortsetzer der großen, in sich zerklüfteten romantischen Symphonie. In dreißig Jahren Schaffenszeit entstanden 17 breitangelegte Symphonien, die eindeutig wie bei kaum einem zweiten Komponisten (vielleicht mit der Ausnahme Mahlers) zum Schaffensschwerpunkt wurden. An orchestralen Werken entstanden daneben drei virtuose Konzerte für Streichorchester (zwischen 1949 und 1957) sowie ein Konzert für Violine und Streichquartett (1949), ein zweites Violinkonzert (1977/78), ein Violakonzert (1979) und ein etwa zehnminütiger symphonischer Satz (1972). Um die Kontinuität des symphonischen Schaffens zu unterstreichen, seien auch die Entstehungszeiten der Symphonien chronologisch genannt: Symphonie Nr. 1 (1951), Nr. 2 (1952/53), Nr. 3 (1954/55), Nr. 4 (1958/59), Nr. 5 (1960 – 62), Nr. 6 (1963 – 66), Nr. 7 (1966/67), Nr. 8 (1968/69), Nr. 9 (1970), Nr. 10 (1972), Nr. 11 (1973), Nr. 12 für Chor und Orchester (1974), Nr. 13 (1976), Nr. 14 und 15 (1978), Nr. 16 für Saxophon und Orchester (1979), Nr. 17 (1980).

Jede Symphonie erweist sich hierbei als erneuter Versuch, eine bewegt-zerrüttete Gefühlswelt in musikalische Gestalt zu gießen. Hierbei fällt auf, dass bis auf wenige Ausnahmen die Symphonien nicht dem tradierten Formschema entsprechen, sondern einsätzig angelegt sind (nur die dritte Symphonie gehorcht in ihrer Viersätzigkeit in etwa einer hergebrachten Formanlage, die achte Symphonie hat einen zweisätzigen Aufbau). Die Bezeichnung ‚Symphonie‘ ist also nicht formal gemeint – es lassen sich auch kaum Teile bestimmen, die in klaren Umrissen auf eine verdeckte Mehrsätzigkeit hinweisen könnten –, vielmehr deutet sie auf den umfassenden Anspruch des Werks. Die Monumentalsätze der neunten und dreizehnten Symphonie erreichen hierbei eine Ausdehnung von etwa 70 Minuten, eine Länge von 40 bis 50 Minuten ist die Regel. Die Musiksprache bleibt stets an eine tonale Basis gebunden, ja alle Ausdrucksformen und Gestaltungsprinzipien Petterssons gehören einer tonalen Idiomatik an, wenn auch eine eindeutige tonartliche Zuordnung in vielen Fällen nicht mehr gelingt. Pettersson, der sich bei Leibowitz eingehend mit der Zwölftontechnik auseinandergesetzt hatte, mochte auf die Raumtiefe, auf die tradierte Sprachfähigkeit der tonalen Mittel nicht verzichten. In diesem Bezugssystem stehen alle thematischen Einfälle, jede noch so scharfe dissonante Wendung. Gerade die Schärfe und Herbheit der musikalischen Sprache nahmen in Petterssons Entwicklung stetig zu, vor allem die Symphonien der siebziger Jahre weisen eine schroffe und konzessionslose Kontur auf – korrespondierend zur düsteren, gesellschaftskritischen Weltsicht des Komponisten. So merkte er einmal in einem Brief an: „Es ist der Snob, der heute über die Menschen und die Musik unserer Zeit redet. Der Mensch von heute ist ein kleines Kind, das irgendwo auf dieser Welt verhungert, gerade jetzt, und die Musik von heute ist das Weinen dieses Kindes in einer Messe für Aasgeier. Das hat der erwachsene, der verwachsene Mensch aus Fleisch und Speck daraus gemacht.“ Sucht man nach Strukturprinzipien, die den gewaltigen Baugerüsten der Symphonien Halt verleihen, so ist auf zwei Momente hinzuweisen: auf einen biographischen Aspekt und auf einen vegetativen Entwicklungsgedanken. Es wäre freilich zu einfach, die einzelnen Werke aus der jeweiligen psychischen Befindlichkeit des Komponisten herzuleiten. Dennoch haben sie etwas von einem Tagebuch, das allerdings nicht die jeweiligen Tagesereignisse, sondern die Weltsicht in der Lebensentwicklung verschiebender Perspektiven niederlegt. So schrieb Pettersson einmal: „Das Werk, an dem ich arbeite, ist mein eigenes Leben, das gesegnete, das verfluchte: um den Gesang wiederzufinden, den die Seele einst gesungen hat.“ Jede Ausgangsbedingung, die eine weitere Symphonie setzt, ist eine neue ‚hic et nunc‘, aus dem gleichsam der Prozess der Formbildung hervorquillt. Hier beginnen die vegetativen Entwicklungsformen wirksam zu werden. Das ganze Werk scheint einem embryonalen Wachstumsprozess unterworfen. Gestalten werden stetig variativ abgewandelt, sie vergrößern sich oder schrumpfen – und fast unmerklich gleitet die Musik in andere Zonen. Binnenlandschaften entstehen, so etwa die für Petterssons Werk so charakteristischen „lyrischen Inseln“, die wie Blüten aufkeimen und wieder vergehen. Im Wesentlichen aber dominiert ein harsch ungestümes Prinzip des Vorandrängens, die Gewalt der Wachstumskräfte lässt nur wenig Zeit für Ruhezonen. Eine prägnante Rhythmisierung der thematischen Gebilde unterstreicht diesen nach vorn treibenden Zug der Musik, die oft so wirkt, als fühle sie sich da, wo sie gerade ist, nicht daheim. Hierin aber korrespondiert die Musik mit Petterssons Lebensgefühl.

Reinhard Schulz

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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