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Alexander Skrjabin

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t1 Konzertführer
Alexander Skrjabin
Alexander Skrjabin

Moskau, 6. (10.) Januar 1872 – Moskau, 14.(27.) April 1915

Alexander Skrjabin zählt zu den exaltiertesten Komponisten der Musikgeschichte. Ein zum Solipsismus übersteigerter Individualismus ließ ihn fernab von den musikalischen Strömungen seiner Zeit zu Ergebnissen kompositorischen Schaffens gelangen, die sich mehr und mehr als Bausteine eines neuen rhythmischen und vor allem harmonischen Bewusstseins erwiesen haben. Skrjabin war von einem mythischen Sendungsauftrag der Kunst und der Musik im Besonderen überzeugt. Philosophische Gedanken bestimmen etwa ab der Jahrhundertwende seine Werkkonzeptionen, immer stärker überlagern Ideen, die die Befreiung des Geistes im ekstatischen Erleben, im „Mysterium“ suchen, die einzelnen Kompositionen, die sich gleichsam als eine große Vorbereitung zu einem einzigen Komplex zusammenschließen. In seinen letzten Jahren arbeitet Skrjabin immer intensiver an diesem Projekt.

Tonale Ausdrucksmittel genügten hierfür nicht mehr, ein den Dur-Moll-Rahmen sprengender, sogenannter „mystischer Akkord“ (mit den Tönen c-fis-b-e-a-d) diente im Spätwerk als Basis für die harmonischen wie melodischen Erfindungen. Wenngleich der Schaffensschwerpunkt Skrjabins, der ein hervorragender Pianist war, eher auf dem Gebiet der Klavierkompositionen lag, so strebte sein universaler Geist doch immer wieder hin zum Orchesterwerk. Gerade die orchestralen Arbeiten sind es, die die philosophisch-theosophischen Überlegungen Skrjabins umfassend und konkret umsetzen.
Skrjabins erste Kompositionen zeigen noch deutliche Einflüsse Chopins, als Klavierkomponist sah er im Werk des polnischen Klavierheros ein großes Vorbild für die formale Gestaltung und das harmonische Denken. Vor allem das Klavierkonzert fis-moll op. 20 (1896/97) ist davon spürbar geprägt. In dem formal konventionellen, dreisätzigen Werk (der zweite Satz ist eine Variationenfolge) fällt besonders die frei wuchernde Harmonik als ein unstetes Moment ins Auge. Skrjabin verleiht ihr in dem frühen Stück freilich noch keine philosophisch-inhaltliche oder konstruktiv-formale Absicherung.

Mit der ersten Symphonie E-dur op. 26 (1899/1900) tritt Skrjabins musikalischer Wille plastischer hervor, die Konturen eines kompositorischen Gesamtplans werden deutlicher. Die Symphonie ist sechssätzig, im Finale sind eigene Verszeilen für Mezzosopran, Tenor und Chor einbezogen. Aber nicht nur die Textvertonung bezeugt eine individuelle Auseinandersetzung mit der symphonischen Form: Skrjabin sprengt bereits mit seinem symphonischen Erstling den konventionellen Rahmen, um seiner eigenen Aussage Gewicht zu verleihen. Im letzten Satz führt er aus, was er mit seiner Musik generell bewirken wollte: Der Text ist eine emphatische Hymne an die Musik, die kraft ihrer berauschenden Harmonien dem Menschen Linderung oder neue Zuversicht verleiht. Diese textlich fast trivial erscheinende Vorstufe deutet jedoch bereits in nuce an, was für Skrjabin und sein Werk fortan in den Mittelpunkt rückte: Es ist der Wille zu unbedingter Wirkung, die die gewöhnlichen Sinneserfahrungen des Menschen weit hinter sich lässt und in Regionen eines gestärkten Ich-Bewusstseins führt. Skrjabin setzt auf die mentalen Kräfte seiner Musik. In der ersten Symphonie freilich bleibt das Erklingende noch hinter diesen Prämissen zurück. Denn im Grunde richtet sich das Werk an der normalen Viersätzigkeit aus, der erste Satz fungiert als selbständige, langsame Einleitung, dann folgen ein Sonatensatz, ein Lento, ein Scherzo, ein Allegro und schließlich das Finale, auf dem die Hauptlast der Programmatik ruht, wiederum in Sonatensatzform. Doch der Schlusssatz wirkt bei aller Bedeutungsschwere des Textes nicht nur unter formalen Gesichtspunkten, sondern auch in seiner klanglichen Gestalt mit Choral- und Fugenpathos eher an das Werk angeklebt als zwingend aus dem vorangegangenen musikalischen Geschehen herauswachsend.

Die zweite Symphonie c-moll op. 29 (1901) weist mit ihren fünf Sätzen einen wesentlichen Schritt weiter: Skrjabin benötigt nun nicht mehr das erklärende Wort wie im Schlusssatz der ersten, die musikalischen Gestalten selbst sind plastischer, sprechender geworden. Sie fungieren nicht mehr als abstrakte Themen, sondern sind im wesentlichen Nachschriften von Bewegungsenergien. Immer mehr wird das Offenlegen dieser Aspekte der Musik zur kompositorischen Hauptaufgabe. Die zweite Symphonie ist keine Programmmusik im eigentlichen Sinne, dennoch kann man die Musik als ‚konkretistisch‘ bezeichnen. Die beiden ‚attacca‘ zusammengeschlossenen ersten Sätze wären mit ‚Agonie‘ und ‚Auflehnung‘ zu überschreiben, die letzten beiden, die ebenfalls ohne Pause ineinander übergehen, mit ‚Kampf‘ und ‚Durchbruch‘. Der dritte Satz in entlegenem H-dur schildert naturhafte Entrückung mit ausschweifenden Vogelstimmenzitaten. Die Zeilen aus den Prometheischen Phantasien Skrjabins geben den Gedankenverlauf der zweiten Symphonie wieder: „Das Leben eines Individuums ist Leiden, wovon sich der Starke durch Tätigkeit, durch den Kampf mit diesem Hindernis befreit, der Schwache aber zugrunde geht. Das Leben überhaupt ist Befreiung durch Kampf, durch Tätigkeit.“ Freilich wirkt in dieser Symphonie das auftrumpfende Finale, das den Moll-Gedanken des ersten Satzes in ein blankes C-dur rückt, problematisch, Skrjabin erkannte selbst, dass dieser fast mechanischen Vereinfachung das Moment einer pathetischen Trivialisierung anhaftet.

Die dritte Symphonie c-moll op. 43 (1902 bis 1904), überschrieben mit Le divin Poème, wiederholt den Entwicklungsgang der zweiten, differenziert aber zugleich die harmonische und motivische Arbeit. Ablesbar wird dies aus der Schilderung des programmatischen Ablaufs, der überliefert ist: Der erste Satz ‚Luttes‘, schildert den Kampf zwischen einem durch eine personifizierte Gottheit versklavten Menschen und einem freien Menschen, der die Göttlichkeit in sich trägt, aber noch zu schwach ist, die eigene Göttlichkeit zu verkünden. Er nimmt teil an den Wonnen der sinnlichen Welt (zweiter Satz: ‚Voluptés‘), gewinnt Kraft durch diese Erlebnisse und gewinnt sich die vollkommene Freiheit des Geistes (dritter Satz: ‚Jeu divin‘). Deutlich wird, dass dieser Entwurf kein inhaltliches Programm darstellt, sondern eine Forderung an die musikalische Wirksamkeit selbst ist. Denn die Musik hat bei Skrjabin die Aufgabe, durch das Erklingen Befreiung und Bewusstseinssteigerung zu verwirklichen, wie es sich bereits in der ersten Symphonie angedeutet hatte. Zwar lebt auch die dritte Symphonie noch aus der Polarität zwischen Moll und Dur, von der Auflichtung dissonanten Gewebes hin zu überstrahlenden Dreiklangsklärungen; doch gerade die harmonischen Grenzüberschreitungen, die eine Entwicklung zu atonalen Strukturen ankündigen, schaffen einen weiten Raum des musikalischen Empfindens und verwirklichen die programmatische Konzeption auf schlüssige Weise. Wie konkret und komplex zugleich Skrjabin in dieser Symphonie die einzelnen thematischen Gedanken einsetzt und wie er sie verstanden haben will, beweisen die zahlreichen verbalen Zusätze. Eine relativ kurze Sequenz im ersten Satz ist zum Beispiel mit folgenden Zusätzen charakterisiert: „Mystisch – mehr und mehr triumphal – furchtbar zusammenstürzend – ernst, erhaben – stürmisch – tief tragisch – romantisch – legendenhaft.“ Die plastische Konkretisierung der Motive, ihre gleichsam energetische Existenz werden durch diese Anmerkungen noch unterstrichen.

Zu einer vollkommen eigenständigen musikalischen Sprache, die auch alle konventionellen formalen Zwänge abschüttelt (diese waren in allen drei vorigen Symphonien zumindest noch rudimentär existent), gelangt Skrjabin im Orchesterwerk Le Poème de l'Extase op. 54. Zwischen 1905 und 1908 arbeitete er an dieser Komposition, unter rein musikalischen Gesichtspunkten (Skrjabin unterwarf darüber hinaus, wie bereits erwähnt, sein gesamtes Werk dem Aspekt der Vorbereitung des „Mysteriums“) sein geschlossenstes, klanglich überzeugendstes und weit in die Zukunft weisendes Orchesterwerk. Skrjabin schrieb zu der Musik ein Gedicht, das er freilich nicht als Programm verstanden wissen wollte. Es wurde unabhängig von der Partitur herausgegeben und beginnt mit den Worten: „Der Geist, / Vom Lebensdurst beflügelt, / Schwingt sich auf zum kühnen Flug / In die Höhen der Verneinung. / Dort im Lichte seines Träumens / Formt sich eine Zauberwelt / Wundersamer Gestalten und Gefühle.“ Wiederum also die Thematik des sieghaften Geistes, der im ekstatischen Erleben zur eigenen Vollkommenheit gelangt. Die Musik bildet diese Aussage nicht ab, sondern sie setzt das Empfinden in Aktion. Impressionistische Einflüsse bestimmen die Komposition, schnell und souverän eigenständig griff Skrjabin diese Techniken auf und setzte sie in der von ihm beabsichtigten Funktion ein. Dadurch fehlt dem Poème de l'Extase jegliche formale Schwere, die die Symphonien immer wieder gewissermaßen als traditionelle Relikte aufweisen. Die Themen, vor allem ein Fanfarenmotiv mit anschließend absteigender Chromatik, stehen in freiem Kräftespiel zueinander, das tonale Gefüge ist vollkommen aufgelockert. Das Stück endet in C-dur und macht somit Tonartvorzeichen überflüssig, die sowieso keinen rechten Sinn mehr ergeben. Im Poème de l' Extase gelang Skrjabin die weitest gehende Kongruenz seines Konzepts geistiger Befreiung mit der freien Handhabung des musikalischen Materials.

Im nächsten Orchesterwerk Prometheus op. 60 (1908 bis 1910) schreitet Skrjabin über Anklänge an den Impressionismus wesentlich hinaus. Die große Besetzung des Orchesters ist durch einen Chor, der keine Worte, nur Vokalisen singt, verstärkt; vorgeschrieben ist zudem ein Farbenklavier, für das Skrjabin in die Partitur normale Noten notierte, die in Entsprechung zu bestimmten Farben stehen. Skrjabin legte diesen Akt seines „Mysteriums“ in Richtung des Gesamtkunstwerks an, für das er zu dieser Zeit in messianischer Besessenheit gültige Grundlagen schaffen wollte. Skrjabin zählt somit zu den ersten Komponisten, die mittels eines Systems die bindende Ordnung der Tonalität zu ersetzen suchten. Die Grundlage des Werkes bildet der erwähnte „mystische Akkord“, der konstitutiv sowohl in der Vertikalen (Harmonik) als auch in der Horizontalen (Melodie) wirkt. Skalen sind ebenso von ihm ableitbar und über alle Stufen der chromatischen Leiter transponierbar. Manche Elemente scheinen bei Skrjabin bereits vorweggenommen, die später in Schönbergs ‚Zwölftonlehre‘ bestimmend werden. Trotz dieser revolutionären Neuerungen bleibt auch Prometheus letzten Resten formaler Grundstrukturen verhaftet, wie sie sich seit der ersten Symphonie abzeichneten. Wieder geben eine Vielzahl schriftlicher Randbemerkungen die abrupten Stimmungsumschwünge wieder, Gestalten liegen im Widerstreit, lösen sich zu Beginn aus einem nebulösen Dunkel und führen schließlich – analog zum Feuerbringer Prometheus aus der antiken Sage – unter quasi instrumentaler Einbeziehung des Chors (er singt zunächst mit geschlossenem Mund, dann auf verschiedenen Vokalen) zum emphatischen Durchbruch. Das von Skrjabin propagierte freie und phantastische Spiel des Geistes erhält durch die endgültige Loslösung von der Tonalität noch mehr Raum und Überzeugungskraft als im Poème de l 'Extase. Dadurch wirkt Prometheus etwas weniger kompakt im Klang, dafür entschädigt das Werk durch eine flackernde Vielfalt orchestraler Farben. Nicht zu Unrecht trägt es den Untertitel Poème du feu, noch einmal ein Hinweis auf den sagenhaften Kulturbringer und das übermusikalische Programm, das Skrjabin mit seinem Werk verwirklichen wollte.
Reinhard Schulz

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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