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Kammerkonzert für Klavier und Geige mit dreizehn Bläsern

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t1 Konzertführer
Alban Berg
Kammerkonzert für Klavier und Geige mit dreizehn Bläsern

Mag sein, dass Berg nach der erfolgreichen Uraufführung des Wozzeck fürchtete, auf den ‚Stil‘ dieser Oper, sofern davon überhaupt sinnvoll die Rede sein kann, festgelegt zu werden, jedenfalls beginnt mit dem Kammerkonzert eine völlig neue Stufe seines Komponierens. Schönberg hatte inzwischen seine neue Methode der ‚Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen‘, kurz ‚Zwölftontechnik‘ genannt, entwickelt und damit die Basis für umfangreichere Formen in der Instrumentalmusik nach dem Ende der Tonalität bereitgestellt. Berg zögerte noch, diese Technik, ein System der Tonbeziehungen unter den Bedingungen der emanzipierten Dissonanz und der entfesselten Chromatik anzuwenden, aber was ihn daran zunächst lockte, war die Möglichkeit, größere Formen konstruktiv abzusichern. Und darin ging er in seiner strengsten Partitur, die er jemals schrieb, noch viel weiter als Schönberg. Gedacht war das Kammerkonzert ohnehin als Hommage an Schönberg, ja an das Triumvirat der Wiener Schule insgesamt. Berg wollte ein einziges Mal den Artisten spielen und legte eine musikalische Vergeistigung des Spieltriebs vor, deren Hintergründigkeit fast unausschöpflich ist. Nicht die Instrumente konzertieren hier, sondern, wie sich Berg in dem berühmten ‚Offenen Brief‘ an Schönberg – er enthält die Mitteilung der Widmung und zugleich eine Kurzanalyse des Werkes – ausdrückt, „auch einmal der Autor“, und das ist mehr als nur ein Bonmot. Wer sich allen Ernstes in die Partitur vertieft, wird bemerken, was das konkret bedeutet: Es ist hier eine kompositorische Virtuosität am Werk, die wie in einem Brennspiegel alle nur irgend denkbaren Kombinationskünste, Anspielungen, Tonfälle, Formideen und satztechnische Verfahren bündelt, die in der Wiener Schule und in der Tradition der bedeutenden Instrumentalmusik eine Rolle spielen. Es ist tatsächlich eine Art ‚Denkmal‘ der Wiener Schule Schönbergs, besessen von der „Dreiheit der Ereignisse“ (Berg), die von dem Motto ‚Aller guten Dinge... (die Musik ergänzt: ‚sind drei‘) bis hin zu den drei verschiedenen Instrumentengruppen (zwei konträre Soloinstrumente und die Bläsergruppe) reicht und auf allen kompositorischen Ebenen gegenwärtig ist. Wer hier Zahlensymbolik oder kabbalistische Geheimnisse vermutet, sieht sich getäuscht: Dem aufmerksamen Blick ist die verwirrende Artistik stets durchschaubar, wenn auch bisweilen sehr sonderbar. Dem Hörer dagegen wird höchste Aufmerksamkeit abverlangt, denn es ist bereits äußerst schwierig, überhaupt den ‚roten Faden‘ des eng und vor allem komplex konstruierten Ablaufs zu verfolgen.

Die Dialektik des Berg‘schen Komponierens, die Freiheit der sinnlichen musikalischen Erscheinung sorgfältig zu planen, ist im Kammerkonzert auf die Spitze getrieben. Das bedrohliche Übereinandertürmen aus den Drei Orchesterstücken weicht hier der spielerischen, aber niemals oberflächlichen Lust am Kombinieren, und zwar sowohl auf der Ebene des Kontrapunkts als auch des Formniveaus. Das heißt: Außer dem Stimmengeflecht, das an sich schon eine kompositorische Leistung obersten Ranges wäre, realisiert Berg eine schier unfassbare Formidee. Er entwirft den letzten Satz, der zum ersten Mal alle drei Instrumentengruppen zusammenfasst und mit- oder gegeneinander konzertieren lässt, als Synthese der ersten beiden, die ihrerseits als These und Antithese – der erste ist ein Klavier- und der zweite ein Violinkonzert – zu verstehen sind. Das geschieht nicht als bloßes Übereinanderblenden der ersten beiden Sätze, sondern in ebenfalls dreifacher Weise: als „freie Kontrapunktierung der jeweils korrespondierenden Teile“ (Berg), als sukzessive „Gegenüberstellung einzelner wörtlich übernommener Phrasen [...], also quasi duettierend“ (Berg) und als tatsächliche Addition. Mit anderen Worten: Die beiden kombinierten Sätze laufen in verschiedenen Zeitschichten, wie im Film – entweder simultan, im Zeitraffer oder in Zeitlupe – übereinander ab, ohne dass auch nur ein Takt ausbliebe; ein Triumph der kombinatorischen Phantasie Bergs, wenn man bedenkt, dass der erste Satz bereits eine Verschränkung von Sonaten- und Variationsform ist – Thema und erste Variation sind die Exposition, die Variationen zwei bis vier die Durchführung und die letzte Variation die Reprise – und der zweite Satz, als Kontrast zu den Walzer- und Ländlercharakteren des ersten, eine Art Nachtstück mit vier Themen in gerader Taktart und schleichendem Tempo ist, der überdies in sich rückläufig gearbeitet ist, also vom Ablauf her die Umkehrung der Zeit und buchstäblich aller Töne bedeutet. Diese beiden, in jeder Hinsicht konträren Sätze blendet nun Berg in einer Form übereinander, die eine dritte Möglichkeit der Zeitgestaltung eröffnet: das Rondo. Aber damit noch nicht genug: Im Gegensatz zu den ersten beiden Sätzen unterwirft Berg das ‚Material‘ einer streng konstruierten, aber höchst
‚choreographisch‘ wirkenden Rhythmik – das Rondo heißt ja auch ausdrücklich ‚Rondo ritmico‘ –, die es ihm ermöglicht, aus den ersten beiden Sätzen etwas scheinbar völlig Neues – eben eine Synthese im dialektischen Sinn des Aufhebens und Bewahrens früherer musikalischer Substanz – zu schaffen. Das ist mit dem ‚konzertierenden‘ Komponisten gemeint: Er spielt auf der Klaviatur seines kombinatorischen Gehirns. Aber das Kammerkonzert ist noch weit mehr als ein Akt verwirrender Gehirnakrobatik, denn Berg hat in die „Dreiheit der Ereignisse“ auch biographische Momente hineingeheimnist, die manche Betrachter dazu veranlasst haben anzunehmen, er habe hier ein Stück ‚Programmmusik‘ geschrieben. Doch das ist ein ästhetischer Irrtum. So platt hätte Berg niemals komponiert. Es geht ihm vielmehr um Anspielungen, eben um „Geheimnisse“, die eine eigene – aber nicht wesentliche – Deutungsschicht seines Komponierens ausmachen. Im Falle des Kammerkonzerts handelt es sich dabei um die Rolle, die Schönberg in Gestalt seiner Tonbuchstaben darin spielt.

Das bereits erwähnte Motto des Werkes (‚Aller guten Dinge...‘), das – bezeichnenderweise – von der Musik ergänzt wird, besteht an Stelle der Worte ‚sind drei‘ aus drei Motiven vor dem eigentlichen Beginn des ersten Satzes, die nichts Anderes sind als die Tonbuchstaben der drei Mitglieder der Wiener Schule, und zwar in der entscheidenden Reihenfolge: Schönberg, Webern und Berg. Das ist nicht nur ein Akt der Höflichkeit von Berg, sich selbst zuletzt zu nennen, sondern das Schönberg-Anagramm steht, quasi als Autorität und als längstes der drei Motive, am Anfang. Und es ist auch genau das Anagramm, das sich im Verlauf des – übrigens durchkomponierten – Werkes immer wieder, und zwar an entscheidenden Stellen, an ‚kritischen‘ Augenblicken des Verlaufs, recht autoritär geltend macht. Sollte das etwa ein versteckter Hinweis Bergs auf Schönbergs Art, mit den Schülern umzugehen, sein? Die Anspielungen, die das Kammerkonzert in dieser Hinsicht – und in vielem anderen Betracht – bietet, sprengen den Rahmen unserer Betrachtung, aber es sei wenigstens noch darauf hingewiesen, dass das plötzliche, unwirsche Auftreten gerade des Schönberg-Motivs am Schluss des Adagios, immerhin an einer Stelle des völligen Verlöschens und darüber hinaus in der Klaviertiefe polternd, obwohl das Violinkonzert des zweiten Satzes noch gar nicht beendet ist, in Abgründe hineinreicht, von denen man nicht recht zu sagen weiß, ob sie Spiel oder Ernst sind. Das prägt den Charakter des Kammerkonzerts insgesamt.

Auf eine Stelle sei noch eigens aufmerksam gemacht: die beispiellose Gewalt des Schlusses. In den aufgetürmten Akkord des Klaviers, der mit großer Geste über mehrere Oktaven reicht und bis zum letzten Takt ausklingt (so heftig wurde er angeschlagen), fahren, wie Fetzen, die drei Anagramme hinein und Motivreste des Satzes, aber durch stets länger werdende Fermaten voneinander getrennt, bis schließlich das Pizzicato der Violine den Zerfall besiegelt, denn diese Schlussgeste enthält wieder die Töne des vorher so dramatisch aufgetürmten Klavierakkords, auf dem die Entwicklung des Rondos gleichsam wie auf ein Riff aufgefahren war. Wenn ein Schluss dialektisch genannt werden darf, dann dieser.
Dietmar Holland

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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