Drei Stücke aus der Lyrischen Suite für Streichorchester (1928)

Im Auftrag seines Verlegers fertigte Berg von der 1926 komponierten sechssätzigen Lyrischen Suite für Streichquartett eine Fassung der Sätze zwei bis vier für Streichorchester an. In der Wiener Schule waren solche ‚Bearbeitungen‘ durchaus üblich, und auch Berg unterzog sich diesem Auftrag mit der ihm gewohnten Akribie, handelt es sich doch um eines seiner Meisterwerke, vielleicht dem aufregendsten überhaupt. Viel Aufhebens wurde vor einiger Zeit davon gemacht, dass Berg in der Lyrischen Suite seine heimliche Liebe zu Hanna Fuchs, einer Schwester Franz Werfels, in Musik gesetzt habe. Ähnlich wie im Fall des Kammerkonzerts (und später des Violinkonzerts) handelt es sich natürlich nicht um ‚Programmmusik‘, sondern der private Anlass ist für Berg, so verwunderlich das erscheinen mag, ebenso künstlerisches ‚Material‘ wie die Tonbeziehungen im Einzelnen. Die innere Dramaturgie der Suite, die Adorno als „latente Oper“ bezeichnet hat, spricht eine genügend deutliche Sprache: Die sechs Charakterstücke sind keine lose Folge, sondern fächerförmig angeordnet, und zwar in der Weise, dass die schnelleren Sätze immer noch schneller werden und umgekehrt die langsameren immer langsamer, sodass zwischen den letzten beiden Sätzen der schärfste Kontrast herrscht. Auf den in den sechs Sätzen ausgebreiteten Ausdrucksreichtum verweisen die Doppelbezeichnungen: Jeder Satz ist mit Tempo- und Charakterbezeichnung versehen. Zum ersten Mal verwendet Berg, wenn auch noch nicht in allen Sätzen, die von Schönberg übernommene ‚Zwölftontechnik‘, die er jedoch so frei handhabt, dass darin sogar das Zitat des Tristan-Anfangs möglich ist. Diese Art des Umgangs ist sehr bezeichnend für Berg, denn es ist wieder der Ketzer bemerkbar. Nicht zufällig sind es gerade die beiden lyrischen Sätze zwei und vier, die in freier Atonalität komponiert wurden, während die quasi geflüsterte Szene der Außenteile des dritten Satzes (Allegro misterioso) streng zwölftönig gehalten ist; wieder ein treffendes Beispiel für Bergs Dialektik, dass er genau das Aufgelöste und in eine kreisende Form Eingesperrte – die Außenteile stehen im Krebsverhältnis zueinander, deren Tonverhältnisse die Reihentechnik reguliert –, zugleich das Geheimnisvolle, nicht Mitteilbare in die strengste Technik zwingt, während der Mittelteil (Trio estatico) ein freier, atonaler Ausbruch ist im Sinne des früheren Expressionismus und völlig ungedeckt im Ausdruck. Der vierte Satz ist dann der Kontrast zum zweiten, ein Adagio appassionato gegen das Andante amoroso zuvor und das emotionale Zentrum der gesamten Suite. Adorno meint sogar, hier käme das zur Sprache, was der dritte Satz verschwieg (und der zweite als harmlose Idylle vortäuschte, so könnte man ergänzen). Außerdem bildet der vierte Satz die Durchführung des Vorhergegangenen; daher auch die Selbstzitate aus den früheren Sätzen. Das Fremdzitat hingegen – eine Stelle aus Alexander Zemlinskys Lyrischer Symphonie (die Vertonung der Worte „Du bist mein eigen, mein Eigen“) – verweist auf die biographische Schicht des Werkes, die zu enthüllen einer voyeuristischen Neugier gleichkäme. Das ‚Presto delirando‘ und das
‚Largo desolato‘ bringen dann (nur in der Streichquartettfassung) Katastrophe und Epilog.
Dietmar Holland