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Symphonie espagnole für Violine und Orchester op. 21

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t1 Konzertführer
Édouard Lalo
Symphonie espagnole für Violine und Orchester op. 21

Lalo hat – wie César Franck und Camille Saint-Saёns – selten einen Formkanon einfach übernommen, sondern in einer Reihe interessanter Experimente sowohl den ganzen Satzzyklus wie auch den inneren Bau der Sätze und deren Gewichtung zueinander verändert. Hier Liszt als Anreger zu vermuten wäre irrig: Tendenzen dieser Art gingen im Solokonzert bereits von Spohr aus, haben in Frankreich besonders in den Violinkonzerten von Henri Vieuxtemps (1820 – 1881) ihre Auswirkungen gezeitigt. Sie führen Lalo, nach der konservativen Dreisätzigkeit des ersten Konzerts, hier zu einem fünfsätzigen Aufbau, der durch Einschieben von zwei als Scherzando und Intermezzo bezeichneten Sätzen zwischen das eröffnende Allegro non troppo und das Andante entsteht. Die Gestaltung ist in jedem der fünf Sätze sehr individuell gehandhabt: Lalo eröffnet den Kopfsatz mit einem charakteristischen Motiv des Orchesters, dem die Solovioline sofort einen Kontrast folgen lässt; aus beiden Elementen ist das Hauptthema geformt, das den ganzen Satz beherrscht. Dreiteiligkeit mit einem als Durchführung gearbeiteten Mittelteil zu erwarten wäre sinnlos – der gesamte Verlauf des Satzes verarbeitet das Hauptthema, ein nur zweimal kurz aufleuchtender Seitengedanke bleibt reine lyrische ‚Insel‘ in diesem zweiteiligen Gebilde. Adaptiert bereits das Hauptthema rhythmische und melodische Modelle der spanischen Musik, so präsentiert sich der ganze zweite Satz als feuriger spanischer Tanz; die einleitenden Takte des Orchesters geben eine rhythmisch-harmonische Folie, auf die der Solist seine Melodie legt. Zu dem ohnehin groß besetzten Orchester (doppeltes Holz, mit zusätzlicher Piccoloflöte, vier Hörner, zwei Trompeten, drei Posaunen, Pauken und Streicher) treten Harfe und Triangel, erhöhen den Klangreiz und geben folkloristische ‚Würze‘. Das folgende Intermezzo ist dreiteilig, greift wiederum auf originale Tanzvorlagen zurück, ist jedoch gegenüber dem raschen, wirbelnden Scherzando (3/8) von ernster, beinahe pathetischer Art; die ausdrucksvolle Linie des Soloinstruments bevorzugt in den auf das rhythmische Modell des Kopfsatzes verweisenden Rahmenteilen die tiefe Lage. Der Gestus des Schreitens wird von dem virtuosen Mittelteil (6/8) unterbrochen. Die Grundtonart d-moll nimmt das Andante wieder auf, dessen Orchesterklang überwiegend die dunklen, tiefen Register der Streicher, Holzbläser und Hörner zur Wirkung bringt; von dieser Klangvorstellung zehren noch die Violinkonzerte von Sibelius und Schostakowitsch (Nr.1 op. 99). Blendende Helle herrscht dagegen im abschließenden Rondo (Allegro), in dem zu Triangel und Harfe zusätzlich ein Schellentamburin gefordert ist. Der wirbelnde Gestus des Scherzando und dessen Vorbereiten des Soloeinsatzes durch eine Stabilisierung von Rhythmus und Begleitfiguren wird auch in diesem Finale benutzt, dessen Einfluss deutlich im Scherzo-Mittelsatz des ersten Violinkonzerts von Prokofjew (op. 19, 1917) zu spüren ist.

Lalos Anregungen gingen also weit über den Gesichtskreis seiner Heimat hinaus. Bei aller Schwierigkeit und Virtuosität des Soloparts, aller Originalität der Einfälle, allem technischen Vermögen, über das der Komponist in so reichem Maße gebot, wird nirgends die Dominanz eines tiefernsten Ausdrucks und dessen innere Wahrhaftigkeit gefährdet; der Schärfe und Plastizität der Formulierung musikalischer Gedanken entspricht ein meisterhafter Umgang mit den Klangfarben des Orchesters, die stets im Dienste der Deutlichkeit der Aussage stehen. Jegliche Art von Spielereien oder kalkuliertem Pathos lagen Lalo fern: „Form und Gehalt müssen sich entsprechen, sonst leidet das Werk“ war einer seiner Schaffensgrundsätze. Der von manchen Geigern in der Vergangenheit gepflegte Usus, den dritten Satz des Werkes schlichtweg auszulassen (es existieren sogar Schallplattenaufnahmen solch viersätziger ‚Version‘!), ist eine Unsitte, die nicht nur technischen Schwierigkeiten aus dem Weg zu gehen trachtet, sondern das innere Gleichgewicht des Konzerts zerstört und darüber hinaus hervorragend gearbeitete, inspirierte Musik unterschlägt.

„Bei Lalo ist alles Vornehmheit, Maß, Takt, Ordnung und Präzision“, schrieb der Komponistenkollege Alfred Bruneau; dies gilt in gleicher Weise für die Symphonie espagnole wie für die folgenden Solokonzerte: 1880 erschien die viersätzige, durchkomponierte Fantaisie norvégienne, 1883 das Concerto russe op. 29, ebenfalls viersätzig, mit langsamen Einleitungen zum Kopfsatz und Finale; waren diese Konzerte für die Violine bestimmt, so hatte der Komponist schon 1876 sein Konzert d-moll für Violoncello und Orchester geschrieben, in dem er die überkommene Dreisätzigkeit zu Prélude, Intermezzo und Finale umgestaltete (das Intermezzo zieht – wie es César Franck ein Jahrzehnt in seiner d-moll-Symphonie handhabt – langsamen Satz und Scherzo zu einem Komplex zusammen); 1889 schließlich folgte als letztes konzertantes Werk das Klavierkonzert f-moll, an Bedeutung den besten Konzerten von Saint-Saёns und den Variations symphoniques von Franck ebenbürtig. Die Symphonie g-moll des Jahres 1887 stellt Lalo mit Saint-Saёns in die Reihe der Begründer einer symphonischen Tradition in Frankreich; sie, die 1881 erschienene
Rhapsodie norvégienne und die Musik des Balletts Namouna (1881) erweisen Lalo als einen Meister, dessen Werken das Überleben tief empfundener Lyrik und Poesie ohne sentimentalen Schwulst mit zu verdanken ist.
Hartmut Becker

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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