KESTINGS FLASCHENPOST: KLEINE SCHULE DER GESANGSKUNST

Teresa Berganza: Gesang wie Perlenschnüre

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Es existiert kein Instrument, das sich der menschlichen Stimme vergleichen ließe, fand schon William Byrd. Ob uns ein Gesang anspricht oder nicht, ist meist schnell klar; aber schwer zu sagen, warum. Jürgen Kesting, takt1-Kolumnist und einer der international führenden Experten der Gesangskunst, führt hier in diesen „Flaschenposten“ in das kleine und große Einmaleins des Kunstgesangs ein. In loser Folge geht es ums Wesentliche: um technische Themen, um zentrale Werke, vor allem aber um große Sängerinnen und Sänger. Ihre Aufnahmen, nicht wenige mehr als hundert Jahre alt, sind Flaschenpost einer vergangenen Zeit, nicht selten lehrreich fürs Heute.

Jürgen Kesting
Jürgen Kesting
22.06.2022

Zur rechten Zeit am rechten Ort zu sein – wie oft war dies der Beginn für eine Karriere. Der spanischen Mezzo-Sopranistin Teresa Berganza war dies zwei Mal vergönnt: 1956, als sie in Aix-en-Provence als Dorabella debütierte, und dann 1958, als sie sich beim Festival von Edinburgh als Cherubino einführte. Sie ließ die Musik, wie der Kritiker John Julius Norwich in der Chronik des Festivals bemerkte, „wie neu klingen“. Die Partie des die Vorstufe des Erotischen verkörpernden Knaben wurde zu einer der signature roles der jungen Spanierin.

Auf Einladung des Regisseurs Carl Ebert, der seit den frühen fünfziger Jahren in Glyndebourne gemeinsam mit dem Dirigenten Vittorio Gui die Vorhut der Rossini-Renaissance gebildet hatte, sang sie 1959 die Agiolina in La Cenerentola – nach Ansicht des hier nur stellvertretend zitierten italienischen Kritikers Giorgio Gualerzi, „unerreicht hinsichtlich Eleganz und Geschmack“. Im Verlauf der sechziger Jahre, in denen sich die von Maria Callas angeregte Renaissance der romantischen Belcanto-Oper (also der Werke insbesondere von Bellini und Donizetti) ausweitete und auch Rossini einzuschließen begann, fand man in der 1935 geborenen Spanierin die im verzierten Gesang versierte Mezzo-Sopranistin, die in den Jahrzehnten der Dominanz veristischer Opern in der Hierarchie der Fächer an Bedeutung verloren hatten. Hingegen war Giulietta Simionato in erster Linie ein dramatischer Mezzo, der gelegentlich auch Partien von Rossini sang.

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Am 13. Mai 2022 ist Teresa Berganza im Alter von 89 Jahren verstorben.

(Foto: Getty Images)

Teresa Berganza hat in Madrid bei Lola Rodríguez de Aragón studiert, die durch eine Aufnahme von Enrique Granados Tonadillas in Erinnerung geblieben ist. Während der Ausbildung gewann die 20-jährige Teresa Berganza den ersten Preis des Konservatoriums von Madrid. Ihre glänzende Schulung zeigt sie, als sie 1957 bei einem Gesangswettbewerb von Toulouse, obwohl nur als Gast eingeladen, Musik von Händel, Mozart, Rossini, Schumann, Mahler und spanische Lieder sang und sogleich nach Aix eingeladen wurde. Seit Ende der fünfziger und in den sechziger Jahren nahm sie Partie wie Isabella (L’Italiana in Algeri), Rosina (Il Barbiere) und Angiolina förmlich in ihren Besitz. Von entscheidender Bedeutung waren von Claudia Abbado dirigierte Aufführungen und Aufnahmen des Barbiere und von La Cenerentola auf der Grundlage kritischer Ausgaben. Jean-Pierre Ponnelles Inszenierung von La Cenerentola wurde weltweit gezeigt und bekam ikonischen Charakter, zumal in den siebziger Jahren Sängerinnen wie Frederica von Stade, Lucia Valentini-Terrani, Della Jones, Julia Hamari und Agnes Baltsa in dieser Inszenierung auf die Spanierin folgten.

Waren die romantischen Rollen als „Nachtigallenmusik“ und die von Rossini als Vehikel für „amüsante Gaukeleien“ abgetan worden (ein altes deutsches Vorurteil), so zeigte sich plötzlich eine neue Freude an der Rossini’schen Virtuosität. So notierte Ivan Nagel, als Theater-Intendant ein Mann der Neuerungen, nach einer Aufführung von La Cenerentola beim Maggio Musicale Fioretino anno 1971:

»Was die Berganza allen Primadonnen der Koloratur voraus hat, ist Selbstverständlichkeit.«

„Je schwieriger die technische Aufgabe wird, um so ruhiger, sanfter, voller wird der Ton. [...]. Die Märchenparodie wird da minutenlang in Märchen zurückverwandelt; denn aus ihrem Munde fallen (wie es sonst nur bei Grimm und Perrault vorkommen mag), so oft sie ihn aufmacht, fertige Perlenschnüre.“ Die Arie Non più mesta bestätigt sowohl Ivan Nagels Lob auf die Geläufigkeit als auch das von Gualerzi auf die Eleganz des Singens.

Gioachino Rossini – La Cenerentola: „Nacqui all’affanno ... Non più mesta“
Teresa Berganza, London Symphony Orchestra, Sir Alexander Gibson

Dass Teresa Berganza angeblich auf einige Partien von Rossini (Rosina, Agiolina, Isabella) und Mozart (Cherubino, Zerlina, Dorabella, Sesto) abonniert war, hat zu dem unsinnigen (und jetzt in Nachrufen gedankenlos repetierten) Vorurteil geführt, sie sei die „größte Sängerin mit dem kleinsten Repertoire“. Das zeugt allerdings von einem verengten Blick. Tatsächlich hat sich Teresa Berganza keineswegs darauf beschränkt, ihren Ruhm mit fünf oder sechs Partien zu verwalten (wie es viele Diven getan haben), sondern sie ihr stimmliches Terrain ausgeschritten: von Purcells Dido and Aneas zu Monteverdis Die Krönung der Poppea, von Cestis Orontea zu Händels Alcina (glänzend in der Carestini-Partie des Ruggero) bis hin zu Massenets Charlotte in Werther und Dulcinée in Don Quichotte – oder zu Salud in Manuel de Fallas La vida breve, nicht zureden rund zwanzig (!) Aufnahmen spanischer Opern und Zarzuelas oder von ihren vielen Sammlungen mit spanischer Musik aus mehr als fünf Jahrhunderten.

Ihre Diskographie ist reich, ja überreich an jenen magischen kleinen Dingen, die uns dauerhafter entzücken als zu Schlagern abgesunkene Bravourstücke. Wahre Schatzkammern sind ihre Aufnahmen aus dem spanischen Il siglo d’oro, die sie mit dem wunderbaren Gitarristen Narciso Yepes gemacht hat; nicht weniger die von spanischen Liedern des ausgehenden 19. und 20. Jahrhunderts, etwa der en stile antigue komponierten Tonadillas von Granados, einer Hommage an Goya; die von Ravels voluptuöser Orient -Phantasie Shéhérazade, in der sich die Stimme in einer zauberische flute enchantée verwandelt.

Zum Höhepunkt ihrer Karriere wurde eine Rolle, die sie zunächst nicht hatte singen wollen, weil sie die Figur als Zerr- oder Vulgärbild der spanischen Frau kennengelernt hatte – Carmen. Aus einem Brief, den sie an Peter Diamond, den Leiter des Edinburgh Festivals schrieb und der in der Aufnahme (unter Abbado) abgedruckt ist, geht hervor, dass sie Carmen aus den Wunschvorstellungen trüber oder dümmlicher Männer-Phantasien befreien wollte. Es ging ihr darum, Carmen als Frau zu zeigen, die in der Liebe viel ehrlicher ist als etwa die im Korsett von Konventionen steckende Donna Anna. Dass die Auseinandersetzung mit dieser Partie schließlich auch dazu führte, dass sie sich selber aus dem „Joch“ eine langen Ehe von ihrem Mann (und Klavierpartner) Felix Lavilla befreite, dessen Wort lang für sie „Gesetz“ gewesen war, war eine ebenso erschreckende wie glückhafte Selbsterfahrung und Selbstfindung. Die Carmen der Berganza dürfte vielen im Ohr sei, die sich für das Werk interessieren. Deshalb zum Schluss nicht eine andere Habanera, nicht die von Bizet, sondern eine Vocalise en forme de habanera von Maurice Ravel. ¶

Maurice Ravel: "Vocalise en forme de habanera“
Teresa Berganza, Dalton Baldwin

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