KESTINGS FLASCHENPOST: KLEINE SCHULE DER GESANGSKUNST

Meister der Spitzentöne

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Es existiert kein Instrument, das sich der menschlichen Stimme vergleichen ließe, fand schon William Byrd. Ob uns ein Gesang anspricht oder nicht, ist meist schnell klar; aber schwer zu sagen, warum. Jürgen Kesting, takt1-Kolumnist und einer der international führenden Experten der Gesangskunst, führt hier in diesen „Flaschenposten“ in das kleine und große Einmaleins des Kunstgesangs ein. In loser Folge geht es ums Wesentliche: um technische Themen, um zentrale Werke, vor allem aber um große Sängerinnen und Sänger. Ihre Aufnahmen, nicht wenige mehr als hundert Jahre alt, sind Flaschenpost einer vergangenen Zeit, nicht selten lehrreich fürs Heute.

Jürgen Kesting
Jürgen Kesting
21.12.2022

„Tito Gobbi erinnerte mich, dass wir ihn die Musik aus dem ersten Akt dreißig Mal singen ließen, um Inflektionen und Farben selbst auf einer Silbe zu ändern [...] Eine halbe Stunde lang wurde sie für die Phrase E a lui tremava tutta Roma durch die Mühle gedreht [...] wir verbrauchten dafür viele Meilen an Tonband.“ Das berichtete Walter Legge über die Arbeit bei der Aufnahme von Giacomo Puccinis Tosca unter Victor de Sabata mit Maria Callas in der Titelpartie. Es ist ein glänzendes Beispiel dafür, wie die Technik – der Bandschnitt – auf konstruktive Weise in den Dienst der Musik treten kann. Aber wie steht es darum, wenn einzelne Takes nur noch als Rohmaterial zum Ausbessern dienen? Wenn tonhöhen-korrigierte Spitzen-töne eingefügt werden? Seit inzwischen fünf Jahrzehnten ist die Klage zu hören, dass in den meisten Aufnahmen durch den Zwang zur technischen Perfektion die Spannung eines musikalischen Drama auf der Strecke geblieben ist. Eine Spannung, die in Mitschnitten keineswegs unter verpatzten Tönen, verfrühten Einsätzen, falschen Einsätzen leidet. Solche Fehler werden bemerkt, aber nicht beckmessernd angekreidet. Und da die Zahl der Mitschnitte bei den meisten Werk größer ist als die von Studio-Aufnahmen, bekommt auch das Profil zahlreicher Künstler klarere Konturen.

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Tenor Jussi Björling bei einer Aufnahme.

(Foto: Jussi Björling Society)

Auch das von Jussi Björling. In den zehn Partien, die der schwedische Tenor zwischen 1952 und 1960 für RCA aufgenommen hat, lernt man einen der drei herausragenden Vertreter des zentralen italienisch-französischen Fachs aus der ersten Dekade der Langspielplatte kennen (neben Mario del Monaco und Giuseppe di Stefano). Aber in Mitschnitten ist ein Sänger zu hören, der mit der Partie des Roméo in Charles Gounods Roméo et Juliette das Ideal des schönsten Rollen-Portraits des Tenorfachs erfüllt hat. In der zweiten Dekade der Karriere hat sich Björlings Stimme, silbrig hell in lyrischen Phrasen und gleichsam von Patina überdeckt in melancholischen, voll entwickelt. Sie war nicht voluminös (oder gar breit), aber von durchdringender Strahlkraft gerade in der hohen Lage. Er sang mit einer Kühnheit, die ihresgleichen sucht.

Nach Caruso war, auch durch falsche Nachahmung, der „singhiozzo“-Stil zur Mode gesungen, ein mit Seufzern und Affektgesten durchsetzter und oft auch überwürzter Vortgrag, der als „italianità“ etikettiert wurde. Weil Björling sich auf diese Manier nicht eingelassen hat, ist er des öfteren als „cold singer“ bezeichnet worden. Aber vor dem Auge des Ohrs erscheint er, wie beispielsweise Victoria de los Angeles betonte, einen passionierten und poetischen Sänger. „Jugend ist“, wie Goethe sagte, „Trunkenheit ohne Wein“. Damit zum Roméo – dem Urbild des jung-trunkenen Liebenden.
Wenn Roméos Blick zum ersten Mal auf Juliette fällt – auf die „céleste beauté“ – , wird die Schönheit des Mädchens im jauchzenden Klang seiner Stimme sichtbar.

Im hymnischen Liebesgesang – „Ah! l’ève toi, soleil“ – richtet Björling keine Bitte an die Sonne, sondern eine dringliche Aufforderung. Das sanfte Glühen der aufgehenden Sonne wird zur metaphorischen Klanggestalt der Juliette und der Liebe. Nicht weniger imponierend als die vokale Brillanz sind die klanglichen Valeurs in der Phrase „Ah! parais“.

Zu einem dramatisch-ekstatischen Höhepunkt der Aufführung wurde die Szene, mit welcher der dritte Akt endet: die Verbannung Roméos, nach dem er den Tod seines Freundes Mercutio an Tybald gerächt hat und vom Dogen aus Verona verbannt wird. Der Klagegesang endet mit einem hohen C – das wie ein Schmerzensschrei klingen muss. Es ist zu hören, wie die Stimme zunächst zum Publikum gerichtet ist und dann. beim Abgang Roméos, zur Seite. Die Schallkraft bleibt erhalten. Der Kritiker William Ashbrook, der bei einer Björling-Aufführung an der Seite der Bühne stand und ihn aus wenigen Metern Entfernung hörte, sagte: „Die Schallkraft hatte die Wirkung eines elektrischen Schlages“.

Wer die Bewunderung für die phänomenalen Spitzentöne Björlings als Materialfetischismus meint abtun zu können, dem sei ein Satz von Wystan Hugh Auden, des Librettisten von Benjamin Britten und Hans Werner Henze, entgegengehalten:

Every high C accurately struck demolishes the theory that we are the irresponsible puppets of fate or chance.

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