KESTINGS FLASCHENPOST: KLEINE SCHULE DER GESANGSKUNST

Francisco Viñas: Seelenergreifend

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Es existiert kein Instrument, das sich der menschlichen Stimme vergleichen ließe, fand schon William Byrd. Ob uns ein Gesang anspricht oder nicht, ist meist schnell klar; aber schwer zu sagen, warum. Jürgen Kesting, takt1-Kolumnist und einer der international führenden Experten der Gesangskunst, führt hier in diesen „Flaschenposten“ in das kleine und große Einmaleins des Kunstgesangs ein. In loser Folge geht es ums Wesentliche: um technische Themen, um zentrale Werke, vor allem aber um große Sängerinnen und Sänger. Ihre Aufnahmen, nicht wenige mehr als hundert Jahre alt, sind Flaschenpost einer vergangenen Zeit, nicht selten lehrreich fürs Heute.

Jürgen Kesting
Jürgen Kesting
06.07.2022

Flaschenpost? Warum? Was ist damit gemeint? Flaschenpost ist ein in der Literatur weit verbreiteter Topos. Gemeint ist die Botschaft, die ein Schiffbrüchiger den Wellen übergibt in der verzweifelten Hoffnung, dass seine Botschaft irgendwann und irgendwo gefunden wird – vielleicht an einem phantasie-geborenen Ort, der poetisch „Herzland“ genannt worden ist. Aber wo kommen die Botschaften an, die von Sängern zu Beginn des 20. Jahrhunderts den Wellen anvertraut wurden? Die Tenöre vor Caruso (1873-1921) sind offenbar vergessen. Nur dann und wann liest man Namen wie Francesco Tamagno, dem Verdi in der Uraufführung des Otello die Titelpartie anvertraute, oder Fernando Lucia. Die Platten von gut einem Dutzend Tenören aus der Ära vor Caruso treiben noch immer auf jenen Wellen.

Einer von ihnen war der zehn Jahre vor Caruso geborene spanische Tenor Francisco Viñas, über den der Kritiker (und Sänger) Michael Aspinall sagte:

»Die Reinheit seiner Stimme wurde nur von Caruso erreicht, aber nicht übertroffen.«

Die wichtigsten Stationen seiner von Ruhmesglanz besonnten Karriere – in Italien besonders am San Carlo in Neapel, sodann in Spanien und in Südamerika – sind im Beiheft einer Edition der amerikanischen Labels Marston verzeichnet. Was im „Herzland“ der Melomanen ankommen sollte, sind die meisten der 68 Platten, die Viñas zwischen 1903 und 1912 aufgenommen hat. Es gibt keine schönere Einstimmung als die Arie des Jean aus Giacomo Meyerbeers Le Prophète. Pour Berthe moi je soupire ist ein strophischer Pastoral-Gesang, der – herausgelöst aus dem dramatischen Zusammenhang –, oft in italienischer Fassung, als Bravour-Stück geboten wurde. Viñas führt seine klare, kräftige und perfekt konzentrierte Stimme mühelos durch die hohe Lage dieser Hymne, gibt den rubato-gedehnten Zielnoten schimmernden Trompetenglanz und formt die finale Laufpassage, die Francesco Tamagno sich schenkte, mit eleganter Bravour. 

»Sopra Berta« aus Giacomo Meyerbeers »Le Prophète«.

Viñas war der Schüler eines legendären Lehrers: Melchiorre Vidal, zu dessen Schülerinnen die Sopranistin Elvira de Hidalgo gehörte, die bei der Ausbildung von Maria Callas auf ihren Lehrer zurückgriff. Bei seinem Debüt am 9. Februar 1888 sang er, mit eben 25, die Partie des Lohengrin. Das größte Lob erhielt er von dem in Spanien Vergötterten Julia Gayarre, der dem Debütanten sein Lohengrin-Kostüm schenkte. Besondere Erfolge hatte er als Lohengrin, Tannhäuser, Siegmund, Tristan und Parsifal. Eine Chronologie seiner Auftritte und seines Repertoires – rund drei Dutzend Rollen, darunter einige, die er nur einmal gesungen hat – wurde von Larry Lustig und Clifford Williams für das Magazin RECORD COLLECTOR erstellt.

Francisco Vinas

Francisco Viñas in der Rolle des Tannhäuser.

(Foto: Public Domain)

Die ersten acht seiner 112 Aufnahmen (Diskographie: RC, XXXIV, 1989) entstanden 1903 für G&T, die meisten anderen zwischen 1905 und 1914 für Fonotipia. Sie bewahren die exzeptionelle Stimme eines lyrisch-dramatischen Tenors mit exzeptionell brillanten hohen Tönen und, in lyrischer Musik, feiner Halbstimme. Dass er nach fast zwanzig Jahren in schweren Rollen ein Cantabile wie Gennaros Di pescatore ignobile aus Lucrezia Borgia nicht mehr mit der Grazie eines Alessandro Bonci und der Wärme eines Giuseppe Anselmi singt, sondern mit gespannter Tongebung vor allem in der klanglich isolierten Höhe, ist nicht verwunderlich. Umso imponierender behauptet er sich in einigen Spinto-Partien. Glänzend gelungen ist Jeans Hymne Sopra Berta aus Meyerbeers Le Prophète, nicht nur wegen der brillanten Spitzentöne bis zum »des«, sondern auch wegen der agil ausgeführten Laufpassage am Ende der Arie, die von James McCracken in der Gesamtaufnahme neben Marilyn Horne zur Unkenntlichkeit entstellt wird. In Vascos Mi batte il cor ... O Paradis (1905, mit Klavierbegleitung) brilliert er wieder mit seinen hohen Tönen, bleibt der Arie aber den hymnisch-entrückten Ton ebenso schuldig wie der Romanze des Radamès. Eindringlicher agiert er im Duett des Nil-Aktes, offenbar inspiriert von der Sopranistin Ester Mazzoleni, deren Vibrato, für Verismo-Soprane typisch, gewöhnungsbedürftig ist. Imponierend Enzos Cielo e mar mit markiertem Gleiten vom »es« hinunter auf das »B« und einem großen Klang im Piano. Bisweilen übertreibt er, das "I" wie "E" lautend, den Vokalausgleich.

Die Stimme des Spaniers wurde – ich muss mein früheres Urteil nicht zuletzt ob der von Marston veröffentlichten Anthologie mit 68 Aufnahmen, en detail kommentiert von Michael Aspinall, korrigieren – frei und leicht produziert. Der Übergang in die Höhe (Passaggio) wurde geschmeidig vollzogen. „Das »f’« ist immer ist immer ein gemischter Ton, ob laut oder leise gebildet.“ (Michael Aspinall). Wie später Alfredo Kraus verstand er es, den Silberglanz der hohen Töne bis in seine Fünfziger zu bewahren. Es sind die mehr als drei Dutzend Fonotipia-Platten aus den Jahren zwischen 1905 und 1908, auf denen die betörende Schönheit der Stimme am eindringlichsten zur Geltung kommt, insbesondere in spanischer Miniaturen wie Mi Niña oder La Partida. Die nach 1908 entstandenen Platten Viñas’ lassen bisweilen ein leichtes Nachlassen der Stimme in der Höhe erkennen – forciert etwa das »b« am Ende von Celeste Aida (11. November 1908).

»Dell’alba tinta« (»Morgenlich leuchtend«) in der italienischen Fassung von Wagners »Meistersinger von Nürnberg«.

Vor dem Grünen Hügel würde man für ihn heute einen meilenlangen roten Teppich ausrollen. Viñas hat zahlreiche Wagner-Aufnahmen, in italienischer Sprache gesungen, hinterlassen. In Tannhäusers Hymne ist nichts vom „Überfordertsein des Leistungserotikers“ (Ulrich Schreiber) zu spüren. Er singt sie mit dem ekstatischen Überschwang, den die deutschen Sängern der Gesamtaufnahmen (Windgassen, Hopf, Kollo) schuldig bleiben. Durch die schraubenhaft sich empor windenden Phrasen von Walthers Preislied gleitet er mit frappierender Mühelosigkeit. Exemplarisch die kantable Stimmführung in Dell’alba tinta (Morgenlich leuchtend) wie in Lohengrins Gralserzählung. Grandios gelungen ist die frühe G&T-Aufnahme von S’i torna alfin (Mein lieber Schwan) mit ihren feinen dynamischen Kontrasten und ihren expressiven Portamenti – Wagner schätzte, wie er in einem seiner frühen Aufsätze schrieb, ein „seelenergreifendes Portament“. ¶

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