KESTINGS FLASCHENPOST: KLEINE SCHULE DER GESANGSKUNST

Das Böse säuselt süße Worte

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Es existiert kein Instrument, das sich der menschlichen Stimme vergleichen ließe, fand schon William Byrd. Ob uns ein Gesang anspricht oder nicht, ist meist schnell klar; aber schwer zu sagen, warum. Jürgen Kesting, takt1-Kolumnist und einer der international führenden Experten der Gesangskunst, führt hier in diesen „Flaschenposten“ in das kleine und große Einmaleins des Kunstgesangs ein. In loser Folge geht es ums Wesentliche: um technische Themen, um zentrale Werke, vor allem aber um große Sängerinnen und Sänger. Ihre Aufnahmen, nicht wenige mehr als hundert Jahre alt, sind Flaschenpost einer vergangenen Zeit, nicht selten lehrreich fürs Heute.

Jürgen Kesting
Jürgen Kesting
19.01.2022

Ein kurzer Blick in das Libretto einer Oper des 19. Jahrhundert reicht aus, um zu erkennen, wer der jugendliche Held oder Liebende ist und wer der Freund oder Gegenspieler: dort der Tenor, hier der Bariton. Es war Verdi, der den Bariton nicht nur zu „opera’s heavy-man“ machte, sondern auch zur „dramatic necessity“ (John Steane ). In seiner dreibändigen Studie betont Julian Budden, dass der Bariton das dramatische Zentrum der Opern Verdis ist. Zugleich stellen Verdis Bariton-Partien die höchsten Anforderungen an die mittlere Stimme – im wahrsten Sinne des Wortes. Dies wurde dem Komponisten oft zum Vorwurf gemacht, besonders nachdrücklich von George Bernard Shaw, der als Chronist (Music in London) jahrelang erschöpfte Stimmen mit einem „scheppernden“ Vibrato erlebt hatte.

Lawrence Tibbett crop

Ein Ausnahmesänger steigt aus dem Flugzeug: Bariton Lawrence Tibbett in Washington D.C., am 11. Juli 1939.

(Foto: Public Domain)

Dies ist zu bedenken, wenn die Frage nach dem idealen Verdi-Bariton gestellt – oder gar die nach dem besten. Das ist, wann immer ich ihn höre, Mattia Battistini oder Titta Ruffo oder Pasquale Amato oder Giuseppe de Luca oder Pavel Lisitzian – oder der Sänger des Ford, der an der Metropolitan Opera am 2. Januar 1926 in einer Aufführung des Falstaff dem Sänger der Titelpartie die Show stahl: dem großen Antonio Scotti, der sich mit dieser Partie von der Met verabschieden wollt: Lawrence Tibbett. Dies ist nur zu gut verstehen, wenn man hört, wie er in seinem Albtraum-Monolog È sogno? in der letzten Phrase die Eifersucht mit der Glut der Wut durchglüht.

„È sogno“ aus Verdis „Falstaff“ mit Lawrence Tibbett.

Nach dem Monolog verlangte das Publikum, wie der der Met-Chef Giulio Gatto-Casazza in Memoirs of the Opera berichtete, einen Solo-Vorhang für Tibbett, der nach geraumer Zeit aber gemeinsam mit seinem italienischen Kollegen auf die Bühne kam. Die tumultuöse Ovation hielt während der kurzen Pause und selbst dann noch an, als das Licht erloschen war und das Orchester die Aufführung fortzusetzen versuchte. Schließlich musste der Dirigent Tullio Serafin nachgeben, Tibbett bekam einen langen Beifall und hatte die Weichen für alle Amerikaner, die an die Met wollten, neu gestellt. Der Sohn eines Sheriffs aus dem kalifornischen Bakersfield, der von einem Gangster erschossen worden war, avancierte in den späten zwanziger Jahren zum führenden Verdi-Bariton der Met – insbesondere durch die erste Aufführung von Verdis Simone Boccanegra.

William J. Henderson, der Doyen unter den Kritikern, verglich seine Darstellung mit der des Boris Godunow durch Fjodor Schaljapin. Es gäbe viel zu erzählen über die Bühnen- und Filmkarriere des „Emperor Tibbett“ – so benannt dank seiner Darstellung des faszinierenden Titelhelden von Louis Gruenbergs Emperor Jones – , der seine Karriere wohl mit zwei Verdi-Porträts krönte: des genuesischen Dogen Boccanera und des Jago in Otello. Was sie auszeichnet, ist Tibbetts vokale Phantasie, also die Fähigkeit, die Miene und Gesten der porträtierten Figur in Klängen hör- und sichtbar zu machen. Er war der „singing actor“ par excellence. Man wünschte sich, dass Maria Callas als Violetta in La Traviata als Germont einen Partner gehabt hätte wie den, den Rosa Ponselle hatte. Wunderbar der Einsatz der Halbstimme, die Worte ganz in den Klang gelegt:

Lawrence Tibbett singt „Pura siccome un angelo“ aus Verdis „La Traviata“.

Eine über vokale Schönheit hinausgehende Meisterschaft bietet sein Porträt des Jago – zum einen in der eruptiven Energie, mit der sich der Intrigant in seinem Credo entäußert, zum anderen in der Kunst jenes „uneigentlichen“ Sprechens, bei dem in die Dialoge mit Otello ein Subtext eingesenkt ist. Er macht wahr, was Verdi gesagt hat: Dass die Partie, von wenigen éclats abgesehen, durchgehend piano gesungen werde. In der Galerie der negativen Charaktere Verdis ist Jago das Monster, und ausgerechnet er bedient sich weitgehend einer Sprache des Wohlklangs. Er gebraucht, oder missbraucht, die belcantische Sprache für seine leisen, flüsternden, insinuierenden Andeutungen, wenn er vom Traum des Cassio, den er belauscht habe, erzählt – von einer Desdemona umkreisenden erotischen Phantasmagorie. Tibbett hüllt diese Erzählung in einen süßen, einen geradezu entrückten Klang und lässt zugleich erkennen, wie er die Wirkung auf sein Opfer beobachtet.

„Era la notte“ aus Verdis „Otello“ in New York, Februar 1938.

Der Saisoneröffnung 1938-39 mit Otello folgte am 13. Januar 1939 eine denkwürdige Aufführung von Simon Boccanegra – mit Elisabeth Rethberg, Giovanni Martinelli und Ezio Pinza als Partner. Simones Appell „Plebe! Patrizi! Populo“ – an ein Narrenvolk, das nur ein einziges Erbe kennt: das des Hasses, ist, bei aller Vorsicht vor Superlativen, die größte Szene, die Verdi für die Baritonstimme geschrieben hat, nicht nur in vokaler Hinsicht, sondern als Hymne an Freiheit und Frieden. Er weint um das Volk, weil es nie den Frieden gesucht und gefunden hat. „E voi gridando: Pace/ E voi gridando: amor“ ( „Ich rufe euch flehend: Liebe/ rufe euch flehend: Frieden zu.“) Tibbett wölbt diese Phrase mit einer klanglichen und expressiven Intensität, die auch Tito Gobbi – in der hohen Lage steif klingend – nicht erreicht.

„Plebe! Patrizi! Populo“ aus „Simon Boccanegra“.

Es gibt nur wenige Verdi-Aufführungen, die an diese heranreichen – und keine, die sie übertreffen würde. Und auch wenn man beklagen mag, dass man kein High Fidelity-Orchester hören kann wie in modernen Studioaufnahmen, so hört man doch High-Fidelity-Voices, die nicht der Hilfe von Schnitten oder Korrekturen bedurften. ¶

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